Утраченная красота кто украл наряд
Перейти к содержимому

Утраченная красота кто украл наряд

  • автор:

Побег Ивлеевой и таинственный лев Бузовой: главные новости шоу-бизнеса

Также в нашем традиционном еженедельном обзоре — оставшаяся без гонораров Ксения Собчак, арестованный голый рэпер Vacio, воркующие Анастасия Волочкова и Прохор Шаляпин.

Фото: Instagram*/buzova86

Никаких больше вечеринок: Ксения Собчак осталась без миллионов и корпоративов

Звёзды шоу-бизнеса, засветившиеся на голой вечеринке Ивлеевой, ещё долго будут вспоминать тот вечер. Как минимум потому, что из-за самодурного поведения потеряли не только уважение большинства россиян, но и новогодние гонорары. Например, журналист и телеведущая Ксения Собчак призналась, что на фоне скандала у неё отметились три новогодних корпоратива. По примерным подсчётам, это 15 млн рублей.

Экс-ведущая «Дом 2», впрочем, не сильно расстроилась: заявила, что с радостью уделит время сыну Платону. Правда, после того как стала известна утраченная сумма, Собчак заявила, что «важно делать выводы и не травить упавших».

В соцсетях пишут, что другие звёзды также понесли огромные потери из-за вечеринки в московском клубе Mutabor. Так, например, Филипп Киркоров по слухам потерял минимум 50 млн рублей. Кроме того, у него отменились два больших концерта, которые должны были принести певцу ещё 20 млн. У Лолиты Милявской сорвался концертный тур, запланированный на начало 2024 года. Звезду убрали из списков исполнителей на нескольких частных мероприятиях.

Мы с друзьями ходим в баню: Шаляпин и Волочкова поделились времяпрепровождением

Кто-кто, а российская балерина Анастасия Волочкова и сердцеед Прохор Шаляпин точно знают толк в новогоднем отдыхе. На днях экс-прима Большого театра опубликовала видео, на котором парочка беззаботно возлегает на диване и заигрывает друг с другом. Наряд звезда шпагатов выбрала подходящий: надела любимую юбку-пачку, оголив длинные ноги. На фоне звучат строки песни: «Зачем ей все шелка, цветные облака?». Идиллия, не иначе.

Фото: соцсети

По заверениям Волочковой, вдвоём им ни чуть не скучно. Звёзды рассуждают о том, что поели в новогоднюю ночь. По словам балерины, она вкусила лишь два перепелиных яйца. «И немного икорки», — поправляет Шаляпин. Волочкова хвастается красотой фигуры, а сердцеед в этот момент касается её ног. «Как спички!» — качает головой Шаляпин. К слову, балерина не скрывает: для неё главное не столько праздничный стол, сколько компания для встречи праздников.

Одинокий бродяга любви Казанова: скандальный рэпер Vacío вновь проведёт время в заключении

Вновь вернёмся к звёздам голой вечеринки Ивлеевой. Вспомним одного персонажа, который решил прийти с одним носком на причинном месте, — рэпера Vacío. Повод более чем серьёзный: не успел Николай Васильев (настоящее имя исполнителя. — Прим. ред.) выйти из СИЗО по обвинению в пропаганде нетрадиционных отношений с мелким хулиганством, как снова оказался за решёткой.

Фото: t.me/moscowcourts

На этот раз Лефортовский районный суд города Москвы усмотрел в действиях рэпера мелкое хулиганство, сопряжённое с неповиновением представителю власти и назначил наказание в виде ареста на 10 суток. Зато теперь музыкант точно обдумает, в ту ли дверь он зашёл.

«Скучаю!»: блогер Анастасия Ивлеева записала видеообращение из центра Петербурга

Самая скандальная персона Анастасия Ивлеева бежала. в Петербург. На днях ряд СМИ стал распространять информацию о том, что блогер покинула страну и уже на пути в сказочный Дубай. Однако её подруга и коллега Юлия Коваль поспешила развенчать домыслы.

Фото: Komsomolskaya Pravda/globallookpress.com

Она выразила благодарность 2023 году за возможность встречать Новый год без участия знаменитостей, которые не проявляют сочувствия и поддержки бойцам, находящимся в трудных условиях защиты России.

Известно, что в короткие сроки телевизионщики сделали колоссальную работу по редактированию и пересъёмке сцен, чтобы убрать участников скандальной «голой» вечеринки телеведущей Насти Ивлеевой из эфиров. Федеральные каналы также предприняли максимальные усилия, хотя полное удаление всё же оказалось невозможным.

* Instagram входит в корпорацию Meta, признана экстремистской и запрещена в России

Сумерки. Утраченная невиннос.

========== Глава 39 ========== Джаспер Белла копошилась в доме, пока я ждал ее у ручья. Она настояла, что перед прогулкой должна помыть посуду, и я не стал слишком возражать. Мне полезно было побыть немного одному и привести мысли в порядок. Месяц прошел с того злополучного дня, когда Эдвард забрал мою принцессу. Карлайл несколько раз пытался выяснить, где он и что с ним, но Волтури не шли на контакт. Они удостаивали отца лишь краткими сообщениями о том, что Эдвард под надежной охраной и опасности для Беллы не представляет. Я им, разумеется, не верил, и поэтому не ослаблял бдительность ни на секунду. Чарли вернулся, наконец, домой, что бесконечно обрадовало мою любимую. Первые несколько дней она даже ночевала у отца дома, боясь признаться, что мы теперь живем вместе. Я провожал ее до входной двери, а потом, когда Чарли засыпал, забирался в спальню Беллы через окно, как и когда-то раньше. Конечно, весь этот маскарад меня немного раздражал, и, в конце концов, я убедил мою трусишку сказать папе правду. Чарли пару дней ходил расстроенный, но потом успокоился, побывав у нас с ней в гостях и поняв, как счастлива его дочь со мной. Да, и к тому же, он сам вернулся из командировки не без сюрпризов. Пока он трудился вместо почившего шефа полиции соседнего городка, его будни скрашивала Сью Клируотер. Они подружились еще до отъезда Чарли, но за последние несколько месяцев их союз окреп и перерос в романтические отношения. Белла этому факту только обрадовалась, потому что ей было бы очень грустно оставлять Чарли одного. Ведь после превращения им вряд ли удастся общаться первое время. С появлением Сью угрызения совести почти исчезли. Сегодня утром я отправил Беллу за покупками с Роуз, а сам поехал по одному очень важному делу. Делу, которое должно было положить начало нашей новой жизни. Я, конечно, всегда старался соответствовать времени, в котором живу. Одевался современно, читал современную литературу и слушал современную музыку, но все же я был родом из другой эпохи. И именно поэтому я хотел по всем правилам попросить руки Беллы у ее отца, Чарли. — Джаспер, — воскликнул он, открыв мне дверь. — Ты что, собрался вернуть мне дочурку? — Он, конечно, шутил, но в каждой шутки… В общем, сами знаете. Чарли скучал по Белле, и я очень хорошо его понимал. — Не совсем, если честно, — ответил я, шагнув в дом. — Все в порядке? — взволнованно спросил шеф. — С Беллой все хорошо? Если бы он узнал, что происходило с его дочерью последний месяц, бедняга сошел бы с ума. — Да, абсолютно, — заверил я. — Они гуляют с моей сестрой. — А, тогда зачем ты пришел? — Ну, вообще-то я хотел Вас кое о чем попросить, — ответил я, решив сразу перейти к делу. — Надеюсь, ты не собираешься просить ее руки? — рассмеялся Чарли. Он и не подозревал, как близок был к истине. Я прокашлялся и нервно застучал ногой по полу. Я? Застучал ногой? Вампирам это не свойственно… Но как только до Чарли дошло, что именно за рукой его дочери я и пришел, он разнервничался окончательно. Я должен был послать ему немного спокойствия, чтобы привести нас обоих в чувства. — Нет, — Чарли заходил по комнате. — Только не говори, что она беременна! Вы поэтому съехались? — Бедняга был так расстроен. — Нет, — заверил я, а для пущей убедительности применил свой дар убеждения. — Она не беременна. Просто она меня любит. А я люблю ее. И я хочу, чтобы наш союз стал официальным. — Ей восемнадцать, — резонно заметил Чарли. — Зачем так спешить? — Я хочу увезти ее на учебу, — ответил я. И это не было совсем уж враньем. Потому что после обращения Белле лучше находиться подальше от Форкса. К тому же, мне хотелось спрятать ее подальше от Эдварда. Конечно, он всегда сможет найти ее, если захочет, но в таком случае я обязан был максимально усложнить мерзавцу задачу. — Нас обоих приняли в Университет Аляски. — А это уж точно было правдой. Мой помощник Дженкс уже почти закончил оформление бумаг. — Аляски? — в ужасе закричал Чарли. — Ты хочешь увезти мою дочь на Аляску? — Только если она сама захочет, — ответил я. — И я хочу сделать ей предложение. Но решение принимать Белле. Просто сначала я хотел сообщить обо всем Вам и попросить Вашего разрешения. — То есть, — он продолжал расхаживать по комнате. — Если я скажу нет, ты не станешь делать ей предложение. — Чарли, — я решил снова пустить в ход свой дар убеждения. К черту приличия. Если мне придется зачаровать этого вредного субъекта, чтобы получить Беллу, я это сделаю. — Я люблю Беллу и хочу провести с ней остаток своего существования. — Существования? — слово явно смутило беднягу. — Моей жизни, — поправился я. — И она чувствует то же самое. Вы дадите нам Ваше благословение? — А ты обещаешь, что через пару недель Белла не окажется чудесным образом беременной? Я рассмеялся. Он и понятия не имел, каким чудом это было бы на самом деле. — Обещаю, — вздохнул я. — Обещаю, что Белла не беременна и в ближайшее время таковой не станет. — Тогда ладно, — вздохнул Чарли. — Ладно? — переспросил я, не веря своим ушам. — Я знаю, что она тебя любит, — ответил он. — Конечно, я думаю, что Белла слишком молода. Но это ее жизнь, и я уверен, что ты сможешь о ней позаботиться. — Я Вас не подведу, — улыбнулся я. — Я сделаю ее самой счастливой. — Только попробуй не сделать! — Чарли погрозил мне пальцем. Итак, благословением я заручился, кольцо купил, декорации заготовил: наш ручей в сумерках. Не хватало только невесты. Я уже собрался идти за ней в дом, но Белла сама выпорхнула на крыльцо и прыгнула прямо в мои объятия. Я крепко обнял красавицу и поцеловал в лобик. — Меня ждешь? — спросила она. — Да уж, жду, копуша! — улыбнулся я в ответ и повел любимую к ручью. — Я уже почти потерял терпение. — Джаспер! — восторженно воскликнула Белла. — Это все ты сделал? — Это она радовалась свечам, которые я расставил вдоль ручья. Ветра, к счастью, не было, поэтому все огоньки приятно мерцали в сумраке вечера. Я разложил для нас плед и забросал его лепестками роз. — Тебе нравится? — спросил я. — Красота неописуемая, но по какому случаю все это? — растерянно спросила принцесса. — Разве мне обязательно нужен повод, чтобы быть романтиком? — Нет, — улыбнулась Белла, сев на плед и скинув туфли. Раскинув ноги, она жестом пригласила меня лечь к ней на колени, чтобы поиграть с моими волосами. Она это очень любила. Я с готовностью послушался, надеясь, что это занятие сможет меня успокоить. Кажется, я никогда еще так не нервничал. Принцесса ласково перебирала мои кудри, наматывая их на пальцы, и улыбалась мне. Она была совершенством. Трудно было представить, что моя Белла может быть еще прекраснее. А ведь так и будет, когда она станет вампиром. Я закрыл глаза и просто наслаждался мгновением. Пение птиц и стрекотанье кузнечиков приятно ласкали слух. Хотя я с моими вампирскими способностями слышал даже машины, едущие в пяти милях от нас. А где-то смеялись Эсми и Карлайл. Но лишнее я блокировал. Сегодня все мои чувства направлены только на Беллу. Я чувствовал, что ждал ее всю свою жизнь, от самого рождения. Ни одной секунды не сомневался я в том, что я и моя принцесса созданы друг для друга. Мне столько всего нужно было ей сказать. На ближайший месяц у меня было невероятное количество разнообразных планов, но я хотел дать понять моей Белле, что решение всегда останется за ней. И надеялся, что в этих решениях найдется место мне. Я хотел сделать ее переход в наш мир настолько безболезненным, насколько будет возможно. — Джаспер, — сказала она, слегка прикусив губу. — Ты в порядке? — Да, дорогая, — я приподнялся, чтобы посмотреть на нее. — А почему я должен быть не в порядке? — Не знаю. Просто я нервничаю, и совсем не могу понять, почему. Черт! Кажется, я проецировал. — Ты чем-то взволнован? — спросила принцесса. — Чуть-чуть, — признался я, и бедняжку тут же охватил страх. — Эдвард? — запаниковала Белла. — Он вернулся за мной? Карлайл говорил с Аро? Что-то с Чарли? — Шшш, Белла, — я притянул ее к себе и обнял. — Один раз я тебя упустил, но больше этого никогда не случится. Эдвард не вернулся, и Чарли в полном порядке. Кстати, я виделся с ним сегодня. — Да? Он заходил к нам домой? — Нет, я к нему заглянул, — ответил я. — Это касается истории с Эдвардом. — Ты рассказал Чарли про Эдварда? — принцесса растерялась. — Нет, — улыбнулся я. — Я попросил у него разрешения уехать с тобой учиться на Аляску. — А зачем нам туда? — Ну, причин несколько, — сказал я. — Первая — там мы сможем начать новую жизнь без каких-либо напоминаний об Эдварде. — Но ведь он и там сможет нас найти, — предположила Белла. — Да, но, скорее всего, сначала он заглянет сюда, — ответил я. — Не думаю, что он вернется в ближайшее время, но смена обстановки нам в любом случае не помешает. — А остальные поедут с нами? — Поедут, — заверил я. — Ну, Карлайл и Эсми, по крайней мере, точно. Ну, Роуз с Эмметтом тоже вряд ли захотят жить далеко от тебя. — А Элис? — Они с Филиппом не поедут, — признался я, и, если честно, меня этот факт вполне устраивал. У Филиппа был тяжелый период, связанный с переходом на вегетарианскую диету, и Элис придется следить за ним еще несколько лет как минимум. А нам бы хотя бы с новорожденной Беллой справиться. — Они хотят пока путешествовать вдвоем. Им ведь еще столько нужно узнать друг о друге. — А они будут нас навещать? — Конечно! — Наверное, у тебя есть веские основания, чтобы увезти меня на Аляску, — задумчиво произнесла принцесса. — Думаю, нам лучше уехать подальше от Форкса, — ответил я. — Если ты собираешься стать одной из нас, здесь ты жить не сможешь. Нам нужно уехать, чтобы ты могла начать жизнь с чистого листа. — А ты сможешь применить свою ученую степень? — спросила Белла. — И стать психологом или психиатром? — Смогу. Есть человек, который сейчас помогает мне все оформить. Тебя уже приняли в Университет Аляски. Но, конечно, все зависит от твоего желания, ничего еще не утверждено. — Я думаю, я хочу поехать, — улыбнулась принцесса. — Думаю, для Чарли будет лучше, если мы уедем сейчас. — Ее снова охватила печаль, как и всегда, когда мы обсуждали наше будущее. Я знал, что она хочет быть со мной, но то, как придется поступить с Чарли, бесконечно огорчало мою любимую. — Белла, — напомнил я. — Ты не обязана становиться такой, как я. И ты не обязана уезжать от Чарли. — У нее должен быть выбор, пока мой яд не проникнет в ее вены. — Нет, Джаспер, — возразила Белла. — Я никогда не чувствовала себя своей в этом мире. Поэтому мы и полюбили друг друга. Я создана, чтобы быть с тобой, чтобы быть такой же, как ты. Это моя судьба, я только хотела бы…» она замолчала, не решаясь закончить фразу. — Ты хотела бы, чтобы Чарли все знал, — догадался я. — И я бы хотел, но это невозможно. Мы не можем рисковать и провоцировать Волтури еще раз. Я не уверен, что смогу защитить от них Чарли. — Знаю, но, может быть, есть еще какой-то вариант, — сказала она. — Эта мысль пришла мне в голову, когда я увидела Чарли и Сью, но я не уверена. — Что ты имеешь в виду? — спросил я. — Если возможность и правда есть, я полностью поддержу тебя. — Сью знает, кто ты, — ответила Белла. — Да, это правда, — согласился я. — Но при чем тут… — и тут я понял. — Если Сью ему расскажет, получится, что мы не нарушим никаких правил. — Это реально? — Мне надо обсудить это с Карлайлом, но уж если Сью смогла объяснить Чарли про стаю, и он принял это как должное, то почему бы ему и к нам не отнестись с пониманием. — Он любит меня, Джаспер, — улыбнулась принцесса. — Ему неважно, кто я. Ему важно, чтобы я была счастлива. — Согласен, но давай все-таки немного подождем с этим, — сказал я. — Я не завтра собираюсь тебя обращать. И к тому же, я сегодня уже достаточно шокировал твоего отца. — Аляской? — хихикнула Белла. — Да, это, конечно, настоящий сюрприз, но он будет рад, что я поеду учиться. Он уже высказал свое мнение насчет оплаты обучения и тому подобное? Это его больная тема. — Вообще-то, мы не говорили об этом, — ответил я. — Нам было не до таких деталей. — Ясно, — ответила принцесса. — Что ж, уверена, он это оценит. Так как ты умудрился записать меня в университет? — У тебя хорошие оценки, нам нужно было только заполнить за тебя заявление, — сказал я. — Обо всем уже позаботились. Эсми нашла очень милый домик недалеко от Университета, а Карлайл договорился о месте в госпитале и сказал, что сможет приступить к работе осенью. — А если бы я не поехала? — Тогда мы бы остались здесь. Но, если честно, Элис видела тебя на Аляске, так что о твоем решении мы были в своем роде осведомлены заранее. — А что еще она видела? — Этого уже никто не знает, — улыбнулся я. — Она сказала, чтобы мы жили своей жизнью. — Я хочу на Аляску, — сказала Белла. — Я бы поехала с тобой хоть на край света. — И это взаимно, — улыбнулся я. — Но тебе нужно еще кое-что знать. — Что? — Ты записана в Университет не как Белла Свон, — сказал я, повернув принцессу так, чтобы мы смотрели друг другу прямо в глаза. — Почему? — удивилась Белла. — Нам придется сменить имена? — Ну, тебе да, — ответил я и полез в карман. — Нет, ради тебя я готова, но почему только мне? — красавица растерялась. — И какая же будет у меня история? Я тоже стану для всех приемной дочерью Карлайла и Эсми? — Не совсем, — ухмыльнулся я и открыл коробочку с кольцом. — Ты станешь моей женой. Белла завороженно посмотрела на кольцо, а потом подняла глаза на меня. — Джаспер, я… — Слезы покатились по ее нежным щечкам, и я почувствовал всю любовь ко мне, которая таилась в сердце моей принцессы. Наши чувства были взаимны до последней капли. — Изабелла Свон, — торжественно произнес я, достав кольцо из маленькой голубой коробочки. — Я чувствую, что любил тебя всю жизнь, и в то же время знаю, что мы едва начали. Я не могу без тебя. Окажи мне честь стать моей женой. Я клянусь любить тебя и заботиться о тебе всю вечность. Принцесса не могла сдержать слёз. Я осторожно взял ее руку и выжидающе посмотрел в любимые шоколадные глаза. Прежде чем я надену ей кольцо, она должна дать свой ответ. — Ты выйдешь за меня замуж? Белла кивнула и дрожащим голосом произнесла, — Конечно! Я легонько поцеловал ее в губы, и в этом поцелуе была вся моя любовь, вся моя нежность. — Я люблю тебя, Джаспер, — улыбнулась красавица. — И буду любить всегда. — Я тоже люблю тебя, — с чувством произнес я, надевая заветное кольцо на драгоценный пальчик. — Я всегда буду жить лишь ради тебя. Она вытянула ручку и принялась рассматривать подарок. Кольцо безумно понравилось любимой, я это чувствовал. Хоть ее и смущали немного его габариты. — Тебе нравится? — спросил я. — Роуз помогала мне выбрать. — Оно потрясающее. Но какое большое! — Я хотел еще больше, но Роуз заверила меня, что это больше пойдет тебе. — Улыбнулся я. — Зато все студентики будут знать, что ты моя! — Оно прекрасно, — улыбалась Белла. — Я в восторге от него! — она нежно поцеловала меня в губы, — И никогда-никогда не буду его снимать. — Да уж, пожалуйста, — ответил я, не отрываясь от губ любимой. — Ты сделала меня сейчас самым счастливым существом на земле, но, как я уже сказал, выбор за тобой. Мы можем уехать, а можем и остаться. — Я согласна на Аляску, Джаспер, — ответила она. — Ты сможешь начать новую карьеру, а я пойду учиться. Мы начнем все с самого начала! Я наклонился и снова стал целовать Беллу, прерываясь лишь чтобы любимая могла вздохнуть. Она быстро глотала воздух, а потом нетерпеливо притягивала меня обратно к себе. Принцесса так сильно меня хотела. Не в состоянии ждать, она вытащила рубашку из моих брюк и скользнула ладонями по спине. Я быстро расстегнул блузку Беллы и прильнул губами к ее возбужденным соскам. Спустя пару мгновений красавица уже в исступлении хваталась за мои волосы. Но я крепко схватил ее и прижал к земле. Послав любимой немного спокойствия, я наклонился и медленно лизнул ее губы. Она в растерянности смотрела на меня. — Сегодня я хочу заняться с тобой любовью, — прошептал я. — Я хочу, чтобы мы наслаждались друг другом медленно и нежно. Ты позволишь мне это? Белла кивнула и сняла с себя блузку и бюстгалтер, представая передо мной во всей красе. Я последовал ее примеру, и спустя мгновение вся моя одежда уже валялась на траве. Красавица широко улыбнулась, и я знал, почему. — Да, на этот раз я первый оказался голым, — улыбнулся я и, наклонившись, снова поцеловал ее. Белла, недолго думая, обхватила меня своими ладошками и стала массировать, приводя холодное тело в состояние совершеннейшего блаженства. Я зажмурился и отдался ощущениям. Но, решив не отставать, на ощупь быстро снял с нее джинсы и трусики. Белла отстранилась и игриво облизала свой пальчик. — Я когда-нибудь смогу попробовать тебя на вкус? — Не сегодня, — улыбнулся я. — Я хочу быть внутри тебя, когда кончу. — Я прижался своим возбуждением к ее разгоряченной влажной коже, и принцесса застонала, зажмурившись от удовольствия. Она не могла дождаться, когда я окажусь внутри. Решив не заставлять любимую ждать слишком долго, я медленно скользнул в ее горячее и мягкое тело, так медленно, чтобы она прочувствовала каждый мой сантиметр. — Почувствуй меня, Белла, — прошептал я. — И больше нам ничего не нужно. — Да, милый! — простонала она в ответ. — Как же хорошо! Я двигался так медленно, как мог, проецируя на Беллу все чувства и ощущения, которые сам испытывал. Прекрасное тело моей принцессы задрожало, и ее мышцы стали сокращаться вокруг меня. Я не стал ускоряться. И без того было невероятно хорошо. Я полностью вышел из нее, и потом так же медленно вернулся внутрь, и где-то на третий раз Белла закричала и забилась подо мной в судорогах от невообразимо прекрасного оргазма, не переставая кричать и стонать мое имя. Она обхватила мою талию ногами, и я прижал ее к себе как можно ближе. Я осторожно прикусил плечо принцессы, и уже не в состоянии сдержаться, кончил прямо в ее прекрасное тело, продолжая сжимать зубами нежную кожу. Любимую снова накрыла волна наслаждения, а я, отстранившись, зализывал место, где только что были мои клыки. Я не прокусил кожу, но красный след явно останется надолго. Хоть и не навечно. Я нежно убрал волосы с ее лица и улыбнулся. — Никакими словами не опишешь то, что произошло сейчас. — Я люблю тебя, — жарко прошептала Белла. — Ты столько дал мне, Джаспер. — Ты заслуживаешь всего самого лучшего на этой Земле, — ответил я, снова целуя любимую. — Я тоже хочу дать кое-что тебе, — сказала она. — Ты уже согласилась выйти за меня, — напомнил я. — Я о таком даже и не мечтал. — Я могу дать тебе то, чего ты точно хочешь, — продолжала принцесса. Я видел, что она отчего-то разнервничалась. — Белла, — сказал я. — Ты все, чего я могу желать. — Я о том же, — она сделала глубокий вдох. — Джаспер, я готова. Обрати меня, сегодня, прямо сейчас. — Белла, нет, я… Она прижала палец к моим губам и улыбнулась. — Обрати меня…

Продолжить чтение

Вам также понравится

35.2K 2.1K 36

— тихо не бойся.. — я Мэлони. — прошу позволь мне помочь тебе. — . Она маленькая девочка которую бросили родители на произвол судьбы ужасные ус.

375K 1.4K 23

здесь будут просто порно истории. скорее всего буду писать сама, если же история будет взята из интернета или же отредактирована, в начале или в кон.

«Вечные образы» в литературе и их русские отражения Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Р. Г. Назиров

Превращения сюжетов
Материалы к истории романа
«русский Вагнер» на страницах «доктора Живаго»
«вечные образы» в литературе и их русские отражения
Синтез искусств: версия Р. Вагнера
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему ««Вечные образы» в литературе и их русские отражения»

«Вечные образы» в литературе и их русские

За вечным образом Скупого нет никакого мифа; он порождён древней социально-этической традицией осуждения скупости, одного из самых постыдных пороков классового общества. Во многих великих произведениях, трактующих тему скупости, прочитываются различные фольклорные мотивы, но они здесь не являются определяющими.

Очевидно, полный обзор литературных произведений о Скупцах просто невозможен. Нам придётся выбирать лишь самые известные.

Ещё Данте, заклятый враг алчности и стяжательства, поместил в четвёртом круге «Ада» скупцов и расточителей, которые вечно дерутся друг с другом. — Итальянская новеллистика эпохи Возрождения полна рассказов о скупцах, всегда терпящих наказание за свой порок. Но истоки этой темы, конечно, гораздо древнее.

Ещё во II -м веке до н. э. римский комедиограф Тит Макций Плавт написал комедию «Aulularia» («Клад»), иначе называемую ещё «Кубышка» (или «Котелок»). Здесь выведен классический образ скупца; комедия Плавта впоследствии была использована Мольером в его знаменитом «Скупом».

В 1592 году в Лондоне гениальный Кристофер Марло, реформатор английской трагедии, которого, к сожалению, совершенно затмил Шекспир, поставил свою трагедию «The Jew of Malta» (издана в 1633 году). Герою этой трагедии присущ подлинный титанизм. Для ростовщика Варравы путь к власти и господству над миром — деньги. Обстоятельства превращают гордого богача в коварного и злобного мстителя. «Мальтийский жид» борется с целым христианским миром за освобождение своей порабощённой нации и побеждает этот мир единственным доступным ему орудием — золотом. Нам трудно судить о воплощении замысла Марло, т. к. первоначальный (не дошедший до нас) текст этой трагедии испорчен: по обычаю того времени, режиссёры переделали её (3, 4, 5-й акты). Во всяком случае, Марло первым вывел вместо покрытого грязью, отвратительного скупца, комически-алчного старика, совсем иную фигуру: это Великий Ростовщик. В известном смысле, титанизм этой фигуры остался непревзойдённым в дальнейшей литературе.

По стопам Марло шёл в этой теме Шекспир. Его знаменитая драма « The excellent History of the Merchant of Venice» (1596, опубл. 1600) снова ставит в центр действия яркую и злоб* АРГН, оп. 4, д. 78. Окончание публикации. Начало—2019, № 1.

ную фигуру ростовщика-еврея, алчного и безжалостного Шейлока (Shylock). Он ссужает крупную сумму денег венецианскому купцу с условием, что если долг не будет возвращён в срок, то он, Шейлок, в праве вырезать из тела должника фунт его мяса. (Здесь, видимо, сказался отзвук так называемого «кровавого навета» — общеевропейского суеверия, будто евреи для изготовления своей пасхальной мацы обязательно используют кровь убитых христианских детей; гнусное обвинение в ритуальных убийствах, представляющее собой чистейшую клевету).

Венецианский купец, избавлен от ужасной расплаты тем, что суд «удовлетворяет» иск Шейлока при условии — не пролить ни капли крови должника, ибо кровь не оговорена в трактате с Шейлоком.

Шекспир здесь выступает как сын своего времени с его бытовым антисемитизмом, но вся прелесть «барда» в том, что не рисует своего «жида» только злодеем: в Шейлоке алчность борется с любовью к дочери, и в уста этого хищника драматург вложил яркую и остроумную апологию еврейской нации (монолог, в котором Шейлок доказывает, что евреи такие же люди, как и все). Многогранность шекспировского образа ростовщика восхитила Пушкина, который противопоставлял Шейлока однолинейному образу Скупца у Мольера.

Фабулу «Венецианского купца» Шекспир почти целиком заимствовал из сборника новелл Фиорентини «Il Pecorone», а итальянский новеллист, в свою очередь, заимствовал эту фабулу из «Gesta Romanorum» («Деяния римлян»), самого знаменитого в Средние века сборника легенд и сказаний (первые варианты сборника появились в XIII веке, они содержали в основном римские сюжеты, но со временем сборник пополнился массой иных легенд, большей частью восточных).

Легенда, которая легла в основу «Венецианского купца», есть сюжет о параллелизме возмездия (ветхозаветный jus talioni: око за око, зуб за зуб). Она отразилась даже в русском фольклоре («Шемякин суд»).

Следующая великая разработка древней темы — это мольеровский «Скупой» («L’Avare»), поставленный в 1668 г. (опубл. 1669). Это чистейший образец классической комедии характеров. Отталкивающий образ скряги Гарпагона (Harpagon — имя это стало во Франции нарицательным), у которого страсть к накоплению приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства, стал символом ростовщика. Гарпагон столь усовершенствовал науку экономии, что один-единственный слуга Maitre Jacques, служит ему одновременно поваром и кучером. Свою дочь Гарпагон готов отдать за первого встречного, лишь бы её взяли без приданого. В то же время Мольер придал своему скупцу, на манер похотливых старикашек Плавта, смешную наивную старческую влюблённость. Вообще эта комедия во многом использует названную выше «Кубышку» Плавта.

Гарпагон — воплощение скупости, тип одной страсти (классический принцип типизации). Он приобрёл даже большую славу, чем Шейлок, поскольку мольеровский персонаж в своей однолинейности более законченная фигура. — Пушкин предпочитал Шейлока; вообще

это соперничество двух великих образов по сей день не закончено. Шейлок — живое лицо, Гарпагон — символ скупости; что лучше? — Вопрос о цели и назначении искусства.1

В эпоху романтизма ростовщик становится «слугой дьявола», скупость порождает ужасные драмы, золото изображается, как величайшее в мире зло. Своеобразная «мистика золота» воплощается в сказке Гофмана «Крошка Цахес», одной из лучших аллегорий пришествия капитализма.

Скупец, умирающий от голода на набитых золотом мешках, — вот самый распространенный вариант образа в литературе и фольклоре.

Злобные, демонические ростовщики — символы романтической критики капитализма.

Но самые блестящие образы стяжателей дал, конечно, Бальзак. В романе «Эжени Гранде» (1833) он нарисовал исключительной силы образ скряги, папаши Гранде, который, будучи миллионером, считает каждый кусок сахара, а умирая, инстинктивно поднимает руку, чтобы схватить золотой крест священника, пришедшего его исповедовать.

Но особенно знаменита классическая драма «Гобсек» (1830). «Гобсек» —это значит «сухая глотка», идиома, соответствующая русскому слову «живоглот». Так зовут ростовщика, составившего гигантское состояние на разорении французских аристократов. Он пешком обходит Париж, посещая должников и держа в вечном страхе светских мотов и «больших дам». Гобсек миллионер, но живёт впроголодь. Он воздержан, он бездетен, у него нет пороков. Под его леденящей наружностью скрыта поэтическая страсть к золоту; рассматривая бриллианты, он весь преображается, по-детски наслаждаясь их игрой. Огромную силу ума, характера и знаний этот незаурядный человек расходует бессмысленно, т. к. своих богатств он совершенно не использует и не может никому завещать, ибо одинок. Он не смешон, как Гарпагон, но и не демоничен: Бальзак рисует нам трагедию ростовщика. Это сильная личность на ложном пути: он начал свою карьеру юнгой на корабле, отплывающем в Ост-Индию, и двадцать лет скитался по белу свету, наживая свои миллионы.

Папаша Гранде — тип французского буржуа, провинциального скупца (Нант); подобно Гарпагону, он приносит в жертву своей скупости счастье близких и в особенности своей дочери Эжени. В отличие от le pere Grandet, парижанин Гобсек ( Gobseck) — это голландский еврей. Не просто накопитель, но хищный ростовщик, обирала лихоимец, без сердца и без совести.

Скупцы и ростовщики Диккенса хороши, но много уступают бальзаковским: ведь накопительство — типично французская черта. Еврей Исаак, ростовщик из романа Вальтера Скотта «Айвенго», — это бледная и совершенно традиционная фигура. Дочь его, прекрасная Ревекка, влюблённая в Айвенго, — копия шекспировской Джессики. Сходство подчёркивается даже эпиграфами из монологов Шейлока к отдельным главам романа.

Типы скупцов встречаются и в арабских сказках, и в баснях разных народов. Древние греки своё весёлое презрение к золоту выразили в мифе о глупом царе Мидасе с ослиными ушами. Эта тема нашла своё отражение и в русской литературе.

1 На полях помета автора — NB! Прим. ред.

Здесь самое крупное отображение этой темы — маленькая трагедия Пушкина «Скупой рыцарь». Об истоках её говорилось очень много. В комментарии к VII тому академического Пушкина 1935 года собрана обширнейшая коллекция параллелей к «Скупому рыцарю». Видное место здесь занимает комедия Мольера «Скупой». Новеллу Бальзака «Гобсек» Пушкин, видимо, не знал: во всяком случае, он о ней никогда не упоминает; да и вообще первое пушкинское упоминание о Бальзаке относится к 1832 году.

В одной из позднейших заметок Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Сам Пушкин, создавая Скупого рыцаря, чувствовал всю глубину и разносторонность человеческой личности. Изображая своего барона Филиппа, он подошёл к теме скупости по-шекспировски, хотя и дал «Скупому рыцарю» определение: ТРАГИКОМЕДИЯ.

Подобно мольеровскому Гарпагону, барон Филипп у Пушкина — мономан страсти к золоту. Но он отнюдь не мольеровский «тип» (олицетворение скупости). Наоборот, барон — многосторонний характер. Ведь это Скупой, но — рыцарь, с феодальной психологией. В нём кипели многие страсти, но огромным напряжением воли он обуздывал их, принося всё в жертву одной — страсти к богатству. Концентрация всей энергии страсти в одной страсти сообщило ей страшную, почти нечеловеческую силу.

Рядом с бароном Филиппом выведена фигура ростовщика Соломона; этот еврей-ростовщик подсказан давней литературной традицией, наиболее знаменитым выражением которой был шекспировский Шейлок. Эпизодический образ Соломона развёрнут Пушкиным с шекспировской широтой, как Шейлок.

Вся 2-я сцена трагедии происходит под землёй — в «тайном подвале» барона Филиппа — и целиком состоит из его монолога. Всё действие состоит в том, что барон зажигает свечи и отпирает свои сундуки. Он одинок, он приравнивает себя к «царю» и «демону». В его монологе 118 стихов, а во всей пьесе — 380. Барон — раб своего богатства, но ощущает себя его царём. Деньги для него — источник гордой независимости, высшей власти над миром. Он служит своей идее-страсти. [Наслаждение богатством носит у него не практический, а эстетический характер: в мечтах он может всё, но тратить деньги на деле — ни в коем

случае. Он поэт обладания. — Р. Н.]

Д. Д. Благой дал прекрасный анализ «Скупого рыцаря». Он подчёркивает «философичность» скупости барона, который презирает мир и его суету. Ссыпая новые червонцы в сундук, он говорит:

Ступайте, полно вам по свету рыскать, Служа страстям и нуждам человека. Усните, здесь сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах. . .

Накопление барона —это «своего рода нирвана» (для денег, очевидно). Очень хорошо подметил, но ложно истолковал Благой «садистский характер» этой страсти к золоту. Всякий раз, отпирая сундук, барон впадает в «жар и трепет»:

Нас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе.

[И ключ, и нож — это, на языке Зигмунда Фрейда, фаллические символы. Сближая скупость и садизм, гениальный поэт бессознательно трактует их как дериваты половой страсти. Садизм — это тоже поэзия абсолютного обладания. — Р. Н. ]

«Золото для барона — источник не только особого рода сладострастия, но и величайших эстетических наслаждений». (Благой, Творческий путь Пушкина, М., 1967, стр. 595). Он устраивает себе пир: зажигает свечу перед каждым сундуком и наслаждается блеском золота. «И Пушкин тонко оттеняет этот момент высшего экстаза барона. В своём эстетическом восторге Скупой рыцарь становится подлинным поэтом: вся пьеса написана белым ямбом, однако в этом месте барон начинает говорить рифмованными стихами». (Благой, 595).

Безжалостный к другим и к самому себе, барон — «мучитель и мученик сжигающей его идеи-страсти» (стр. 596). Образ освещён изнутри «каким-то особым трагическим светом», он является «носителем некоей субъективной правды» (596). «Своеобразный эрос» скупости (596).

Третья сцена содержит объяснение барона с герцогом, обвинение сына в намерении его обокрасть и вызов Альбер. Скупой рыцарь бросает сыну перчатку: «Там подыми ж, и меч нас рассуди!» Этот жест невозможен для Гарпагона или Шейлока. Пушкинский образ Скупого очень оригинален. — См. вызов Фёдора Карамазова1.

Продолжателем этой темы в русской литературе явился Гоголь. Темы алчности, стяжательства и скупости занимают важнейшее место в его творчестве. В первой повести его первого цикла «Вечера на хуторе близь Диканьки» —повести «Вечер накануне Ивана Купала» — центральной темой является история гибели Петруся, ценой преступления получившего страшное богатство, нечистое золото дьявола. Деньги здесь истолковываются в условном, романтическом плане как «зло мира» и бесовское начало. Убивая невинного ребёнка ради дьявольского золота, Петрусь тем самым продаёт свою душу.

Гуковский усматривает не только идейную близость, но и почти текстуальные совпадения между «Вечером накануне Ивана Купала» и более поздней повестью «Портрет». Тема одна — «гнусная и губительная власть денег», как выражается Гуковский.

1 Это явно более позднее примечание, сделано другими чернилами. — Прим. ред.

В первой редакции «Портрета» появился демонический ростовщик: там он назван Пет-ромихали. Гиппиус говорит о нём: «символическое выражение мирового зла как в эмпирическом плане (ростовщик), так и в метафизическом (антихрист)». («От Пушкина до Блока», М.-Л., 1966, стр. 78). Гиппиус считает, что «элементы фантастики и мифологической символики» вступили в противоречие с реалистическим планом повести; первая редакции её — неудачная.

Вторую редакцию Гиппиус считает «новым, по существу, произведением». «Сказка об антихристе. .. » «сменилась проблемно-психологической новеллой». «Религиозно-мифологическая завязка, мотив постепенного появления антихриста в мире — устраняется вовсе». «От всей первоначальной фантастики сохраняется только демонический колорит в образе ростовщика, чудесным образом вызывающего несчастия в жизни всех, с кем соприкасается». (Гиппиус, стр. 157).

«. . . Ростовщик обеих редакций далёк от бальзаковского Гобсека, и деньги в его руках лишь орудие сверхъестественных сил» (Гиппиус, стр. 160). Чартков продал душу дьяволу.

МБ: Капитал —это антихрист: такова социальная мистика Гоголя. Р. Н. Эта трактовка темы прямо восходит к романтической европейской традиции, для которой ростовщик есть слуга дьявола.

Романтичность гоголевского ростовщика подчёркнута его экзотичностью. В первой редакции он носит фамилию Петромихали (греческого происхождения), во второй —этой фамилии нет, но он по-прежнему экзотичен: смуглое, южное лицо, невиданная, нерусская одежда. Антихрист как бы пришёл в Россию извне.

Зато совершенно русскими выглядят в «Мёртвых душах» стяжатель Чичиков и скупец Плюшкин. Последний особенно знаменит. Ничего мистического в нём нет, это русский помещик, гноящий запасы от безумной скупости и одетый, как старая баба (Чичиков принимает его за ключницу). Мужики прозвали Плюшкина «заплатанным». Плюшкин с лёгкостью проклял сперва свою дочь, а потом сына. Он по мелочам обкрадывает собственных крестьян. «.. .Комизм изображения здесь уже переходит в трагикомический гротеск» (Гиппиус, стр. 134).

Традиционную тему скупости Гоголь решает по-новому. «Скупость Плюшкина — не врождённое свойство, а результат его личной и общественной судьбы» (стр. 134). (Ну, и что? — Это ново?)

Вслед за Гоголем темы скупости и ростовщичества развивают его прямые и крупнейшие наследники — Некрасов и Достоевским. В романе «Три страны света» выведен злобный, коварный и сладострастный горбун — ростовщик Борис Добротин. Это совершенно условная романтическая фигура (горбун «должен быть» завистлив, мстителен, зол и сладострастен). Но здесь впервые реалистически показало само ростовщичество как социальная практика. Некрасов детально описал механизм уничтожения книгоиздательской фирмы, скупку векселей и т. п.

Молодой Достоевский создал реалистический вариант традиционной (и в том числе романтической) темы скупца, умирающего на своём золоте. Это господин Прохарчин. Далее он вывел знаменитую процентщицу Алёну Ивановну в «Преступлении и наказании». Но эта алчная, отвратительная старуха играет роль жертвы, что, по сути дела, расходится со всей мировой традицией.

Ростовщик Птицын в «Идиоте» — фигура даже не второго, а третьего плана. Только в рассказе «Кроткая» поздний Достоевский создал образ ростовщика, представляющий собой вариант подпольного человека. Деньги для него — средство достижения свободы. Но в нём ещё остаётся много «человеческого, слишком человеческого» — отсюда и его трагедия. Он хочет любви, но в погоне за золотым призраком свободы убивает свою любовь. Владелец ссудной кассы в холодном Петербурге возвышается Достоевским до мировой традиции: это трагический ростовщик, но не слуга дьявола.

У Некрасова был ещё физиологический очерк «Петербургский ростовщик». Сюжет рассказа «Ростовщик» и романа «Три страны света» заимствованы Некрасовым у Диккенса (см. М. М.Гин, «Диккенсовский сюжет у Некрасова», в сборнике в честь Бельчикова).1

21. Гамлет. Гуманист-мститель.

Истоки великого шекспировского образа хорошо известны: хроника датского летописца XII века Саксона Грамматика. Его рассказ о мести датского королевича за отца был рано перенесён во французскую литературу: Belieferest, «Histoires tragiques». Книга Бельфоре вышла в английском переводе около 1596 года, но некоторые рассказы из неё, в частности «The Historie of Hamblett», были распространены в Англии гораздо раньше.

В 80-х годах XVI века в Лондоне была поставлена пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, Томасом Кидом и ныне утраченная. Сравнительно с легендой, записанной Саксоном Грамматиком, в пьесе уже была новация — призрак убитого отца. Весь материал был взят Шекспиром «в готовом виде», но он сделал из него гениальную трагедию, у которой нет прямых предшественниц. Премьера—1601 год.

Основной исток её — средневековая ютландская сага о родовой мести, которую записал Saxo Grammaticus. Но разве родовую месть изобрели юты в Средние века? Конечно, нет. Сюжет «Гамлета» был вечным сюжетом задолго до Саксона Грамматика. Это великая родовая драма Атридов, сюжет аргосских сказаний, «Орестейи» Эсхила и «Электры» Софокла. — Но Шекспир создал на основе древней мифологической традиции новую трагедию и нового мирового героя.

Трагедия «Гамлет» отразила кризис гуманизма Возрождения, а новый герой, в противоположность жестокому и коварному Амлету из саги, оказался мыслителем-гуманистом. Душевное благородство и поэзия, глубина мысли и боль о поруганной человечности коренным образом отличают шекспировского Гамлета от всех родовых мстителей. Показате-

1 Последний абзац представляет собой более позднюю вписку и отличается по характеру записи и цвету чернил от основного текста статьи. — Прим. ред.

лен его скептицизм: он проверяет рассказ Призрака с помощью психологического эксперимента. Это знаменитая «мышеловка», спектакль на сюжет, аналогичный преступлению Клавдия и Гертруды. — Гамлет поставил перед собой грандиозную задачу — побороть зло, «вправить вывихнутый век».

Гёте высказал мысль о слабости Гамлета для выполнения возложенного на него долга. — Положение о неспособности к действию, о чрезмерном интеллектуализме, склонности Гамлета к сомнениям развивали немецкие романтики (Август Шлегель). Эти взгляды легли в основу культа «гамлетизма» — пассивного и пессимистического отношения к действительности, особенно в Германии 1-й половины XIX века.

В дальнейшем Гамлета трактовали как человека, глубоко неудовлетворённого действительностью, но бессильного изменить мир, в котором царит зло.

Гамлет — первый из «детей века» или «героев своего времени», первый среди тех, кого называли то «лишними людьми», то «потерянным поколением», то «сердитыми юношами». Он — родоначальник романтических вопрошателей истины, унаследовавших гамлетовскую меланхолию и гамлетовскую отчуждённость. Но его всегда слишком идеализировали.

Основные монологи Гамлета варьируют тему выбора: «Что благороднее?»—Мир стал неопределённым, нравственные понятия — неустойчивыми, расцвет личности привёл к макиавеллизму и произволу. Решение, которое предстоит Гамлету, он должен принять, опираясь лишь на самого себя. Мало проверить, правду ли сказал Призрак; гораздо важнее решить, имеет ли смысл исправление мира.

Если мир можно исправить только мечом, то зачем вообще исправлять этот мир? Гуманист склоняется к мысли, что в таком мире вообще не стоит жить. «To be or not to be? That is the question!» —Строгая логика подсказывает, что этот сумасшедший дом стоило бы — в наказание — предоставить его собственной скверне, а самому выйти из игры. Пусть сволочи-люди сожрут друг друга, пусть ядерная война и общая гибель явятся им наказанием за их звериную злобу, тупость, ложь и разврат. (Он и Офелии советует выйти из игры, пока не поздно).

Но Гамлет побеждает эту высокомерную логику. Долг мыслителя — оставаться с людьми, хотя они вроде бы и не заслуживают его участия. Остаться с ними и пожертвовать жизнью для них. Гамлет — своего рода вариант Прометея.

Итак, нравственный подвиг есть долг мыслителя. Но страдательный подвиг за людей (Прометей или Христос) недостаточен, необходимо «великое деяние» (Гёте), к которому Гамлет не чувствует призвания. Почему?

Потому что оно есть не абстрактное деяние, а историческое: а историческое деяние есть насилие. Трагедия Гамлета в том, что гуманист обречён сеять смерть. Он убил Полония (и тем самым Офелию), Розенкранца и Гильденстерна, Лаэрта и короля Клавдия. Подлинно виновен только Клавдий, но он король, он стоит выше всех, до него можно добраться лишь по трупам. —Вернее сказать, путь исторического деяния неизбежно кровав и многотрупен, история действует методом проб и ошибок (убийство Полония — ошибка).

Почему Гамлет не убил своего дядю-отчима во время молитвы? Потому что такая предательская расправа носила бы характер кровной мести, а не торжества справедливости.

Гуманизм Шекспира: история кровной мести переделана в историю индивидуального бунта личности против всего мирового зла. Но датский принц — не просто лихой мятежник, а интеллектуальный бунтарь, вершитель справедливости.

Его пресловутые «колебания» — разработка теории о праве личности на индивидуальный суд. Имеет ли он право судить весь мир? Больше некому судить — значит, имеет. Философичность Гамлета не есть слабоволие, а большая сила разума, критикующего аффекты собственной души. Разлад сердца и ума. Гамлет не даёт воли сердцу, он должен знать, что «право имеет».

Он — прямой предшественник Раскольникова. Но и Онегин не чужд гамлетизма («ум с сердцем не в ладу»). И Печорин.

Тургенев написал «Гамлета Щигровского уезда». В своей речи «Гамлет и Дон Кихот» он подчёркивал скептицизм Гамлета, его влечение к самоанализу.

Все большие герои Достоевского — потомки Гамлета, теоретические убийцы, вершители собственного правосудия, экспериментаторы.

Вершитель личного правосудия, Гамлет победил Христа. Достоевский несчётное число раз повторял (может быть, бессознательно) эту антитезу. Он был очарован Гамлетом, но не допускал и мысли о том, что право на личный суд над миром, право Гамлета, содержит «рациональное зерно».

Личное правосудие отрицает общую мораль. Достоевский понимал гибель традиционной морали и справедливость её отрицания, но отчаянно спешил дальше, к новому синтезу, к новой всеобщей морали. Он возвращался к Христу на новом уровне: вера в общее должна быть личной.

Ему не нужен был слепой энтузиазм, он хотел веры, выстраданной разумом, добровольного и сознательного самопожертвования личности ради всеобщего блага. Личное христианство, необходимое ради морального спасения личности.

В «Вильгельме Мейстере» Гёте характеризует Гамлета как существо с тонкой духовной организацией, неспособной сопротивляться трудностям жизни: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишённое силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить, всякий долг для него священен, а этот непомерно тяжёл. От него требуют невозможного, —невозможного не самого по себе, а того, что для него невозможно. Как он мечется, бросается туда и сюда, пугается, идёт вперёд и отступает, почти утрачивает сознание поставленной себе цели, не становясь, однако, уже никогда больше радостным». (Гёте, Собр. соч., т. VII, М., 1935, стр. 248).

Вячеслав Иванов считает, что трагедия «Гамлет» прямо восходит к мифу об Оресте (месть за отца, убийство матери и отчима).1

1 Последние два абзаца представляют собой раздельные поздние вписки в основной текст. — Прим. ред.

22. Дон-Кихот. El caballero de la triste figura.

Don Quijote — герой бессмертного романа Сервантеса. «Хитроумный идалько Дон Кихот Ламанчский» (1605-1615). Образ этого героя и понятие «донкихотство» получили нарицательное значение.

Дон-Кихот — это на самом деле старый бедный дворянин Алонсо Кехана, который зачитался рыцарскими романами до безумия и вообразил себя рыцарем, на которого возложена миссия защиты этических норм средневековья. Он называет себя звучным именем «ДонКихота, Рыцаря Печального Образа» (в старых русских переводах «Рыцарь горестной фигуры»1 ), напяливает на себя самодельные латы и верхом на жалкой тощей кляче, которую он назвал благородным именем Россинант, отправляется в поход защищать обиженных и сражаться за справедливость.

Увидев цирюльника, едущего верхом с блестящим бритвенным тазиком на голове, ДонКихот нападает на него и отнимает этот тазик, считая, что это золотой шлем мавританского царя Мамбрина, делавший неуязвимым его обладателя. С этого момента он разъезжает в бритвенном тазике вместо шлема.

Так как всякий странствующий рыцарь должен иметь даму сердца, Дон-Кихот избирает себя в этом качестве молодую крестьянку Альдонсу из деревни Тобосо, здоровую и краснощёкую. Он не верит в реальность её грубой внешности, считая её результатом чар; ДонКихот создаёт себе идеальный образ благородной и чистой дамы Дульсинеи Тобосской, всюду прославляет её и сражается во имя её.

Бок-о-бок с длинной худой фигурой рыцаря на истощённой кляче, с персонификацией благородного и смешного безумия, едет его верный «оруженосец» — толстый коротышка Санчо Панса на маленьком осле. Это лукавый крестьянин, воплощение здравого смысла простого народа; показательно, что он любит своего безумного господина.

Из экстравагантных подвигов Дон-Кихота особенно известен его «бой» с ветряными мельницами, которых он принимает за грозных великанов и на которых бросается с копьём. Крылья мельниц подхватывают его, крутят в воздухе и бросают наземь.

Когда Дон-Кихот освобождает из-под стражи колонну каторжников, то последние вместо благодарности засыпают его градом камней.

Дон-Кихот не только комичен, но и храбр: он входит, например, в клетку льва, но лев не расположен с ним драться. — У Дон-Кихота безумная голова, но мудрое сердце: он добр, великодушен, полон любви к людям.

Образ Дон-Кихота кажется комическим гротеском на фоне реальной Испании конца 16 века, в условиях деградирующей феодальной страны, морального разложения дворянства и повсеместного утверждения новых буржуазных отношений. Однако образ Дон-Кихота сложен: одержимость представлениями о рыцарском долге сочетается в нём с идеалами гуманизма, рождёнными новой эпохой (Возрождение); отсюда его страстная вера в чело-

1 Le chevalier de la Figure Triste -русские читатели сначала прочли роман по-французски; с французского же были и первые переводы на русский. Прим. автора.

века, стремление бороться со всяким злом. Дон-Кихот терпит поражение прежде всего как рыцарь, гиперболизирующий своих противников и собственные возможности, мысленно витающий в фантастическом мире средневековой рыцарской беллетристики с её Амадисами Гальскими и Неистовыми Роландами. Но Дон-Кихот воплощает трагедию гуманиста, убедившегося — после крушения всех его иллюзий — в неосуществимости идеалов справедливости и красоты человеческих отношений, мечты о возврате к «золотому веку», не ведавшему зла и насилия над личностью.

Многозначность образа Дон-Кихота и социально-философская сущность понятия «донкихотство» остаются поныне предметом споров.

Современники Сервантеса видели в герое его романа пародию на героя рыцарских романов. Но уже в XVIII веке «донкихотство» стали оценивать как синоним великодушия и благородства: таково понимание Генри Филдинга, автра комедии «Дон-Кихот в Англии» (1733). Французские просветители XVIII века увидели в книге Сервантеса сатиру на феодализм; автор «Дон-Кихота» стал союзником энциклопедистов. — Немецкие и английские романтики (Август Шлегель, Тик, Колридж) развивали главным образом тему воплощённого в «ДонКихоте» «извечного» разрыва мечты и действительности. Гегель писал о «романтической личности» Дон-Кихота, который комически сражается в «прозаической действительности». Генрих Гейне во «Введении к Дон-Кихоту» (1837) обратил внимание на тщетность попыток Дон-Кихота «оживить прошлое» или «ввести будущее в настоящее».

Первый русский перевод великого романа появился в 1769 году (неполный и притом с французского перевода же). Русская трактовка романа шла за Европой: сначала просветительская, потом романтическая. Примером романтического толкования вечного образа может служить философско-фантастическая повесть князя Владимира Одоевского «Сеге-лиель. Дон Кихот XIX столетия»; сам он назвал эту повесть «сказка для старых детей». Отрывки из неё были опубликованы в 1838 году. — В том же году вышел первый русский перевод с испанского оригинала (К. П. Масальский) и в апреле 1838, в похвальной рецензии на этот перевод, впервые затронул эту тему Виссарион Белинский.

Он ещё не раз обращался к роману Сервантеса и дал ему оригинальное истолкование. Белинский выступил против всеобщего мнения, будто «Дон-Кихот» есть произведение романтического искусства, воплощающее вечный конфликт духа и материи, мечты и действительности, поэзии и житейской прозы. Белинский выдвинул своё знаменитое положение о том, что «Дон-Кихотом» началась эра «новейшего» искусства — то есть реализма. Великий критик показал всю сложность вечного образа, сочетание в нём безумия с мудростью. Он реалистически оценил благородство и человечность Дон-Кихота, но одновременно и непонимание ими действительности.

Всю жизнь Тургенев мечтал заново перевести «Дон-Кихота» на русский язык. Результатом долгих его раздумий над Шекспиром и Сервантесом явилась его знаменитая и во многом спорная речь «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). Тургенев интерпретировал образ ДонКихота как героя, мученика, борца за вселенскую правду, будто и не было в книге Серванте-

са насмешки над милым безумцем. Тургенев заявил, что «комическая оболочка» не должна отводить наши глаза от сокрытого в образе Дон-Кихота смысла, и призвал «не видеть» в нём одного лишь рыцаря печального образа, фигуру, созданную для осмеяния старинных рыцарских романов. По сути дела, Тургенев восхваляет донкихотский порыв жалким негодным оружием защищать всех притеснённых на земле и не считает существенным то, что Дон-Кихот не понимает жизни.

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

«Что нужды, что первая же его попытка освобождения невинности от притеснителя рушится двойною бедою на голову самой невинности. . . Что нужды, что, думая иметь дело с вредными великанами, Дон Кихот нападает на полезные ветряные мельницы? Кто, жертвуя собой, вздумал бы сперва рассчитывать и взвешивать все последствия, всю вероятность пользы своего поступка, тот едва ли способен на самопожертвование».

Тургенев с лёгким сердцем сбрасывал со счётов наивность и непрактичность героя, его непонимание действительности. Его пугали современные ему русские «гамлеты», скептические отрицатели, с их нарочито приземлённым практицизмом, с насмешкой над идеальными порывами. Тургенев осудил Гамлета и возвеличил Дон-Кихота. Чертами донкихотства наделены его собственные герои, например, Инсаров (роман «Накануне» был написан незадолго до этой речи).

Достоевский оценивал роман Сервантеса чрезвычайно высоко, ставя его выше всех других творений мировой литературы. Нечто от Дон-Кихота имеется в его князе Мышкине. Сегодняшние исследователи забыли, что обращение: «витязь горестной фигуры» —открывающее сатиру Тургенева и Некрасова на Достоевского — и есть наше сегодняшнее «рыцарь печального образа». То есть молодые озорники Тургенев и Некрасов обругали Достоевского — Дон-Кихотом. Видимо, он и сам отчасти верил в это.

В ХХ веке знаменитый испанский писатель Мигель де Унамуно (1864 —1936) пытался найти в Дон-Кихоте мистическое «абсолютное» начало. Унамуно учил, что основная трагедия жизни — в неразрешимости спора между верой и знанием; спора, в котором он участвовал на стороне веры. Символом такой трагической жизни является Дон-Кихот. Унамуно написал «Жизнь Дон-Кихота и Санчо» (1914).

Наоборот, Америко Кастро, автор книги «Pensamiento de Cervantes» (1925), известный историк испанской литературы, сводит всё значение образа Дон-Кихота к комическому герою бытовой эпопеи.

Целый ряд поэтов, а также Гойя, Доре, Домье, Пикассо, композиторы Штраус и Массне вдохновлялись образом Дон-Кихота.

Благородный безумец, гуманист, осмеянный миром за его нелепость и несоответствие духу времени, Дон-Кихот остаётся волнующей загадкой мировой литературы. Как понять это великое указание Сервантеса? К чему зовёт печаль и ирония этой славной книги? И кто же всё-таки выше: Гамлет или Дон-Кихот?

Всё это безумно увлекательно, и однако подобное рефлектирование входит в привычку человечества. Вот так и угасают великие проблемы литературы — они не разрешаются, они становятся привычными.

По-моему, в «Дон-Кихоте» Сервантеса отразился трагический юмор испанцев. Ничего подобного нет в искусстве других стран: только Испания, страна реконкисты, инквизиции, тавромахии и полувосточной чувственности, могла породить это необычное сочетание жестокости и веселья от Сервантеса до Гойи и Пикассо.

Дон-Кихот является предтечей всех «высоких безумцев» романтической литературы. А предшественники самого Дон-Кихота — это герои позднего рыцарского эпоса, например, Орландо Фуриозо, Неистовый Роланд. Гениальный роман Сервантеса является связующим звеном между идеализмом Средних веков и романтизмом. Но, конечно, романтизм не поднялся до такой силы и величия, как это удалось Сервантесу: эпическое начало романтизму чуждо.

В 1664 году в Париже была поставлена бессмертная комедия Мольера «Tartuffe ou l’imposteur» (запрещена в августе 1667, впервые опубликована в 1669). Это была резкая сатира на духовенство той эпохи, антиклерикальный памфлет, но Мольер не мог вывести на сцену священника — он изобразил светского ханжу. По словам Веселовского, Тартюф носит определённые признаки воинствующего францисканского клерикала XVII века, владеет всем обильным запасом двусмысленных доктрин, устанавливавших в широких размерах те «сделки с небом», о которых он так мастерски говорит.

Тартюф — лучший в мировой литературе тип лицемера, святоши, приживальщика и лжеучителя. Он алчен, сладострастен, циничен. Этот faux devot втирается в дом буржуа Оргона, человека ограниченного и упрямого, который вопреки всему сохраняет слепое доверие к обманывающему его Тартюфу. Мать Оргона, Mme Pernelle, фанатичная поклонница Тартюфа, являет собою тип старой ворчуньи, из тех, которые находят, что всё идёт плохо в доме невестки. — Эта последняя — Эльмира, тип женщины честной без жеманства ( sans pruderie). Тартюф пытается соблазнить Эльмиру, жену своего благодетеля Оргона, и жениться на дочери Оргона Марианне, а главное — овладеть состоянием Оргона. Ещё один знаменитый тип комедии — это Дорина, служанка Марианны, субретка, воспринимающая интересы хозяев как свои и выражающая откровенно свои мнения по любому поводу.

Многие пассажи прославленной комедии вошли в пословицу, стали крылатыми выражениями французского языка. Такого негодование мадам Пернелль в I акте:

On n’y respecte rien, chacun y parte haut, Et c’est tout justement la cour du roi Petaud.

[Во Франции средних веков «король Пето» — это выборный вожак корпорации нищих; «двор короля Пето» или «la Petoudiere» — место, где все приказывают и никто не повинуется].

Там же мадам Пернелль заявляет:

. Vous etes un sot en trois lettres, mon fils, C’est moi qui vous le dis, qui suis votre grand-mere.

Цитировалась не раз реплика Эльмиры (или Дорины?):

Ah! vous etes devot, et vous vous emportez?

Но особенно знамениты, конечно, разные фразы и девизы самого Тартюфа:

. Couvrez ce sein que je ne sauvrais voir: Par de pareils objets les ames sont blessees, Et cela fait venir de coupables pensees.

Особенно знаменита эта строка: «Закройте эту грудь, которую я не вижу». —Или ещё:

Ah! pour etre devot, je n’en suis pas moins homme!

Самое знаменитое слово Тартюфа:

Le ciel defend, de vrai, certains contentements; Mais on trouve avec lui des accommodements. (. )

Эльмире он говорит:

Le scandale du monde est ce qui fait l’offense; Et ce n’est pas pecher en silence.

И выражение крайней наглости в конец зарвавшегося Тартюфа:

C’est a vous d’en sortir, vous qui parlez en maitre: La maison m’appartient, je le ferai connaitre.

Наконец, остроумное выражение мадам Пернелль V-м акте:

La vertu dans le monde est toujours poursuivie, Les envieux mourront, mais non jamais l’envie.

Эта старая поговорка («Завистники умрут, но зависть никогда») была известна ещё в Средние века и была напечатана в 1633 году в «Com e die des Proverbes», ставившейся в 1616 году.

Создавая образ Тартюфа, Мольер опирался на долгую литературную традицию. Он знал классику. Восходя к паразитам плавтовских комедий, родословная Тартюфа включает в себя образы ханжей у Аретино, Скаррона, Сореля, испанца Барбадильо.

В позднейшей литературе ряд образов и ситуаций перекликается с «Тартюфом»: таковы воспитатель Тома Джонса в знаменитом романе Филдинга, а также два русских Тартюфа — Фома Фомич Опискин у Достоевского и Иудушка Головлёв у Щедрина.

А последний по времени Тартюф в русской литературе есть Ромашов в романе Вениамина Каверина «Два капитана». Весь сюжет этого романа — сплетение фабулы «Тартюфа» с эпопеей Дюмон д’Юрвиля. Тартюф — тип лицемера-узурпатора.

24. Голем, или бунт вещи против создателя.

Немецкое der Golem образовано от еврейского Goilom. В начале XVII века в Праге возникла еврейская народная легенда о глиняном человеке Големе, созданном для исполнения разных «чёрных работ», трудных поручений, важных для еврейской общины, и главным образом для предотвращения кровавого навета путём своевременного вмешательства и разоблачения. Исполнив своё задание, Голем превращается в прах.

Создание Голема легенда приписывает знаменитому талмудисту и каббалисту Магаралу, главному раввину города Праги. Голем возрождается к новой жизни каждые 33 года. Известны и другие големы, созданные, по народному преданию, разными авторитетными раввинами. В образе Голема как бы легализуется идея борьбы со злом, преступающая границы религиозного закона; Голем — не человек, а его создатель сам не делает того, что грешно.

Вероятно, эта еврейская народная легенда имеет внешние истоки. При рассеянности евреев в диаспоре и их любознательности нет ничего удивительного, если они воспринимают чужие фольклорные мотивы.

Нет оснований прямо связывать, но можно сравнить пражскую легенду с античным мифом (и притом весьма древнего происхождения). Это миф о Тале.

Тал (Талос) — медный великан, подаренный Зевсом (или Гефестом) не то Европе, не то Миносу для охраны Крита. Тал трижды в день обходил остров и отгонял приближающихся чужеземцев, бросая в них камни; если же кто-либо из них высаживался на берег, Тал прыгал в огонь, накалялся и губил пришельцев в своих объятиях (воспоминания о человеческих жертвоприношениях). Единственным уязвимым местом Тала была пятка; в ней было отверстие, заткнутое гвоздём. Если вынуть этот гвоздь, Тал должен был истечь кровью. Когда аргонавты прибыли на Крит, Медея усыпила Тала и у спящего вытащила гвоздь из пяты: кровь вытекла из медного тела гиганта, и он умер. По другому преданию, Тал был убит Пеантом, который попал в пятку Тала стрелой из лука Геракла. Тал изображался на монетах, на вазах в виде крылатого юноши, бросающего камни. — Образ искусственно созданного стражника.

В Средние века и в эпоху Возрождения было много рассказов о создании механического слуги; сооружение его приписывалось не то Альберту Великому, не то Роджеру Бэкону. Ка-

жется, создание механического человека (робота) приписывалось ещё знаменитому Герону Александрийскому, древнему математику, изобретателю эолопила.

Одновременно возникли легенды о великих заклинателях демонов. Особенно прославился Агриппа Неттельсгеймский; возникло предание, что его ученик, в отсутствие кудесника, подслушанными заклинаниями вызвал демона, но не сумел с ним справиться, и демон его убил.

Из этих двух мотивов: механического слуги и опасного демона, удерживаемого в послушании магическим знанием, путём контаминации родилась изумительная легенда о Големе.

Согласно легенде, Голем «превышает свои полномочия», заявляет свою волю, противоречащую воле его создателя. Этот гигант, «колосс на глиняных ногах», ужасен в своей разрушительной силе, если он выйдет из-под власти заклинателя. Но существование Голема непрочно: если стереть магическое слово, начертанное у него на лбу, то он рассыплется в прах.

В европейскую литературу мотив Голема вводят романтики. Первым был Людвиг фон Арним (1781-1831), берлинец, богатый прусский помещик, владелец семи деревень с 1200 душ крестьян. В 1811 году он изобразил Голема в жуткой романтической новелле «Изабелла Египетская, первая юношеская любовь кайзера Карла V», проникнутой пессимизмом и чёрным юмором. Гейне называл Арнима «поэтом смерти».

Реминисценции сюжета о Големе можно найти у Гофмана и Генриха Гейне. Для немецких романтиков, которые очень остро воспринимали экзотику гетто, Голем — это экзотический вариант излюбленного ими мотива двойничества. Но вообще этот мотив и шире, и долговечнее темы двойника.

От Голема пошла боковая сюжетная ветвь: в 1818 году миссис Шелли (Мэри Шелли, дочь писателя Годвина, сначала возлюбленная, а потом жена поэта Шелли), очень красивая и талантливая женщина, опубликовала свой знаменитый роман «Франкенштейн, или современный Прометей». Общее место английской критики: «Mrs. «Frankenstein» is the rebellion against prevailing empiricism». С этого романа англо-саксонская критика ведёт родословную научной фантастики (science fiction).

Немецкий учёный Франкенштейн создаёт искусственное чудовище — путём гальванизации трупа. Этот монстр (в романе у него никакого имени нет) испытывает глубокую потребность в дружбе, но люди, испуганные его кошмарным безобразием, убегают от него. Чудовище начинает мстить, убивает брата и жену Франкенштейна и бежит куда-то в вечные льды Арктики. Его создатель отправляется вслед за ним, чтобы уничтожить его, но чудовище само убивает его, а потом бесследно исчезает. — Может быть, читатель, оно живо до сего дня и вновь появится среди людей. . .

Бунт творения против творца — это сюжет Голема. Роман миссис Шелли — философское предостережение фанатикам технического прогресса, не думающим о возможных последствиях научно-технической революции. Друг Шелли, лорд Байрон, защищал луддитов, которые ломали станки. Миссис Шелли в своей философской фантазии указывала, что механическое творение человека может выйти из-под его контроля и погубить его.

Своим сюжетом миссис Шелли намного опередила эпоху.

Немецкие романтики, и в первую очередь Гофман, довольно часто писали о механических людях, или андроидах. Этот термин появился в XVIII веке, когда механики увлеклись созданием автоматов с человеческим обликом и в человеческой одежде. Ещё в 1770 году швейцарский часовщик Пьер-Жак Дроз сделал механического писца, величиной с малого ребёнка; это была кукла, писавшая гусиным пером. Писец водил рукой и глазами, посыпал написанное песком и встряхивал затем лист бумаги. — Тогда же появились человекоподобные автоматы, игравшие на флейтах1, или танцующие куклы. Возникла мода на эти дорогие игрушки.

Когда Наполеон в 1809 году взял Вену, в занятой им резиденциии — во дворце Шён-брунн — находился придворный механик австрийского императора Мельцель, владелец знаменитого автомата-шахматиста. Он в своё время купил этот автомат у его изобретателя Вольфганга Кемпелена. Наполеон пожелал осмотреть автомат, а затем в присутствии зрителей сыграть с ним партию. Это была громоздкая конструкция из куклы человеческих размеров, в турецком костюме и тюрбане, с лицом турка, и ящика с шахматной доской перед нею. Турок сидел, не вставая, но руки его двигались, и он играл в шахматы. У Наполеона он легко выиграл, поставив ему мат на 24-м ходу. Это произвело большое впечатление.

Позже стал известен секрет автомата. Внутри ящик с шахматной доской сидел, скорчась и полулёжа, человек и управлял хитроумным механизмом. Известно, что за «автомат» в разное время играли сильные шахтматисты.

Мания механических игрушек с человеческой внешностью приводила в бешенство Эрнста-Теодора-Амадея Гофмана. В знаменитой новелле «Песочный человек» он рассказывает, как автоматическая красавица (девушка-автомат) свела с ума мистически настроенного студента Натаниэля. Мотив автоматов проявляется и в других вещах Гофмана (в рассказе «Автоматы», в «Житейских воззрениях Кота Мура»). Его «символика автоматов» отражает ненависть писателя к механизации человеческой жизни.

По мере развития капитализма эта тема становилась всё более значительной и общепонятной. Замена рабочего машиной, замена отношений между людьми отношениями между вещами отразилась в литературе растущими опасениями и инвективами против машинной цивилизации.

В 1920 году чешский писатель Карел Чапек, продолжая темы Голема, «Франкенштейна» и др., создал пьесу «R. U. R.» (позже «Бунт роботов»). Пьеса имела всемирный успех, и чешское слово robot, придуманное Чапеком, вошло во все европейские языки. Драматург изобразил человекообразные машины, с разумом, но без души. Они заменяют людей в труде, и люди вырождаются. Роботы восстают и уничтожают своих изнеженных хозяев. Итак, человечество создаёт ради удобства силы, с которыми оно не справляется. Творение восстаёт против творца.

1 Joueur de flute — знаменитый автомат французского механика Жана де Вокансона (1709—1782)

Пьеса Чапека вызвала лавину подражаний (например, поэму Кирсанова о роботе). Тема стала всемирной. Бунт машин, восстание роботов против людей в наши дни уже избитая тема.

Сюжет испорченного автомата великолепно использован Салтыковым-Щедриным в его знаменитой сатире «История одного города», где градоначальник с головой-органчиком проигрывает всего две «музыкальных фразы»: «Разззорю!» и «Не потерплю!» Этого достаточно, чтобы управлять Глуповым. Только когда органчик испортился и стал нуждаться в починке, глуповцы узнали, что ими правит автомат.

Английский юморист Джером К. Джером в рассказе «Партнёр по танцам» изобразил говорящего красавца-андроида, идеального танцора, слегка напоминающего гофмановскую Олимпию из «Песочного человека». Поломка танцора и невозможность остановить его или высвободиться из механических объятий приводит к гибели девушки. Характерно, что создатели автомата у Джерома — немецкий искусник, старик из одного городка в Шварцвальде.

Тема испорченного автомата (кормильного автомата) блестяще обыграна Чарли Чап-лином в фильме «Новые времена». Чарли изобразил взбесившуюся технику, машинный идиотизм.

Вскоре после смерти отца кибернетики Норберта Винера (американского еврея) вышла его последняя книжка «God and Golem, Inc.» (1964). Характерно, что в русском переводе она была озаглавлена «Творец и робот» («Прогресс», М., 1966). Винер воскрешает образ глиняного человека Голема, в которого пражский раввин Леви (у Винера: rabbi Low) мог своими заклинаниями вдохнуть жизнь, во что поверил даже император Рудольф.

Винер упоминает и пьесу Чапека «R. U. R.», и два знаменитых образа арабских сказок «Тысяча и одна ночь»: это лампа Аладина, которая выполняет любое желание, стоит лишь её потереть (вернее, выполняет могучий джин, «рам лампы»), и джин, выпущенный из бутылки рыбаком. — Он мог бы ещё вспомнить и ученика чародея Агриппы. Винер говорит, что машина — «это современный двойник Голема, созданного некогда пражским раввином» (стр. 102 русского издания).

Итак, легенда о Големе на 300 лет опередила философию: искусство всегда впереди.

Прямые воссоздания легенды в ХХ веке малоудачны. Венский еврей Густав Мейринк (1868-1932), окончивший торговую академию в Праке, банкир, потом журналист, мистик, в 1927 году принявший буддийскую религию, —в 1915 снискал мировой успех своим романом «Der Golem», который ныне забыт. [Русский перевод — 1922].

В 1921 русско-американский революционер Лейвик (1888-1962), уроженец Белоруссии, эмигрант, опубликовал драматическую поэму «Der Golem», в которой Голем — символ пробуждающейся могучей силы, народной стихии, более не желающей повиноваться мудрости старых руководителей.

1 Вставная заметка, вложенная в статью «Голем». — Прим. ред.

Сюжет известен по индийским, монгольским и арабским сказкам и легенда о Соломоне.

Мотивы этого сюжета отразились в византийском «Скитском патерике» (житие Лон-гина), в западно-европейской легенде о св. Теофрасте, в древнерусской легенде и повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе («Памятники старинной русской литературы», т. I, СПб, 1860, стр. 241-242), которую использовал Пушкин в поэме «Монах» (1813): монах ловит в рукомойнике беса и угрожает закупорить его, бес обещает исполнить все желания своего повелителя. Так что поэма юного Пушкина имеет общее происхождение со «Сказкой о рыбаке» из «1001 ночи».

Связь с агиографией и вместе с тем с волшебной сказкой имеет русская легендарная сказка (в 3-х вариантах): пустынник с помощью духа, заключённого в бутылку, достаёт чудесный камень. Ср. сказку о пустыннике, который при помощи чёрта получил царевну. Родство с этим сюжетом проявляется также в сказках о запертом и освобождённом Горе.

В белорусской сказке человек освобождает нечистого из бутылки, получает в награду лекарство или способность превращать камень в золото и снова заманивает его в бутылку.

Начало — наивная мысль средневековых алхимиков о говорящей кукле, которую они называли Ьотипеи1и8. Эту идею позже использовал Гёте в своём «Фаусте».

В Средние века рассказывали о механическом говорящем слуге епископа Альберта Великого; слуга отворял дверь на стук и приветствовал гостя «весьма приятными словами», это XIII век.

В 1779 в Санкт-Петербурге академик Кратценштейн сконструировал прибор для произнесения гласных звуков; вернее, в этом году прибор Кратценштейн был отмечен особой наградой Российской Академии Наук. Аналогичный, но более сложный автомат построил в 1791 году венский учёный Кемпелен.

В 1841 году часовщик Фарбер сконструировал «каучукового оратора», наделённого резиновыми лёгкими — мехами и «обученного», как гласила реклама, нескольким языкам.

Искусство воспроизведения звука привлекло внимание таких учёных, как Роджер Бэкон и Эйлер. Ещё в 1589 году физик Порта заявил: «Звук не исчезает бесследно, его можно как-то сохранить». («Летопись запечатленных звуков», статья И.Губарева, «Наука и жизнь», 1965, № 3, стр. 76-83).

Пьер-Жак Дроз (Бтс^, 1721 -1790) — знаменитый швейцарский механик, усовершенствовал часовой механизм и изготовил несколько автоматов, из которых большой фурор произвёл пишущий автомат.

Анри-Луи-Жак (1752-1791) — сын предыдущего, прославился изготовлением автомата девушки, исполнявшей разные пьесы на рояле, причём она глазами и головой как бы следила по нотам, а по окончании игры вставала и кланялась. Автоматы обоих Дрозов увезены в Америку.

Барон Вольфганг фон Kempelen (1734-1803) — австриец, изобретатель автоматических машин, написавший «Mechanismus der menschlichen Sprache» (B., 1791, с 27 гравюрами). В 1788 он изготовил говорящую машину, которая состояла из 4-угольного деревянного ящика, длиною около 1 м. и шириною в 0,5 м, снабжённого мехами и сложною системою клапанов, штифтиков etc.; машина воспроизводила голос ребёнка 3-4 лет.

Ещё больше внимания привлекла «шахматная машина» фон Кемпелена: впоследствии обнаружилось, что она была основана на обмане. Она имела вид комода, на котором разложена была шахматная доска и у которого автомат, одетый турком, искусно играл в шахматы. В конце прошлого и в первых двух 10-летиях нынешнего века машина эта служила поводом к спорам многих учёных, пытавшихся объяснить это чудо механики. Теперь известно, что в ящике его под шахматной доской постоянно скрывался хороший шахматный игрок. Автомат сгорел 5 июля 1854 в Филадельфии.

Albertus Magnus (в миру граф фон Больштедт) — доминиканец, философ, учёный, Doctor universalis. Его необыкновенные для того времени исследования и знания в физике, химии и механики были причиной заподозрения его в колдовстве, и в этом отношении с его именем связаны многочисленные легенды.

«Автоматы» — машины, имеющие форму человека или животных, которые подражают движениям одушевлённых существ при помощи скрытого внутри их двигателя. Подобного рода произведения искусства изготовлялись уже в глубокой древности, как о том свидетельствуют довольно сказочные, впрочем, ходячие статуи Дедала в Афинах, летающий деревянный голубь Архита Тарентского и др. — Столь же невероятными кажутся рассказы об автоматах, которые изготовлялись в Средние века Альбертом Великим (1193-1280), Роджером Бэконом (1214-94), о летавшей железной мухе и пр.

При производстве часов с часовым механизмом нередко соединялись движущиеся фигуры, например, на часах Страсбургского собора с их 12 движущимися фигурами и поющим петухом (подобные же часы в Любеке, Нюрнберге, Праге, Ольмюце etc.).

Особенную известность приобрели в 18 веке автоматы Вокансона из Гренобля, которые он показывал в Париже 1738 (человек, игравший на флейте, на свирели, утка, принимавшая пищу), а также произведения Дроза, отца и сына, из Лашо-де-Фон в 1790 (пишущий мальчик, девочка, играющая на фортепиано, и рисующий мальчик).

Шахматный игрок Кемпеле, о котором много говорили в своё время (1769), не может быть причислен к автоматам, так как его движениями управлял человек, скрытый внутри его.

Самые обыкновенные автоматы — самодвижущиеся машины, ходячие и танцующие куклы, изготовляемые в Нюрнберге, поющие и машущие крыльями птицы etc., изготовляемые в Женеве и Невшателе.

Jacques de Vaucanson, 1709-1782, Гренобль—Париж. Из его автоматов самые известные — медные утки, которые порхали, били крыльями, клевали рассыпанный корм; затем флейтист — фигура в рост человека, внутри которой устроены были пружины и меха, про-

водившие воздух в различные части механизма так, что губы автомата и его пальцы совершали правильные движения по флейте. В 1738 Вокансон показывал эту фигуру в Париже и объяснил её механизм в брошюре «Le mechanism du fluteur automate» ( P., 1738).

25. Золушка, или вознаграждённая добродетель.

Золушка или Замарашка (нем. Aschenputtel и Aschenbr o del, чешское и польское —По-пелюшка, польское Kopciuszek, сербо-хорватское Попелюха, французское Cendrillon, итальянское Cenerentola, испанское Ventafochs (?), cenicienta, английское Cinderella и т. п.) — популярный сказочный образ гонимой падчерицы. Сказски о Золушке, о Попелюшке, Замарашке, известны в фольклоре многих народов мира.1

Образ невинно гонимой падчерицы — одна из форм идеализации социально-обездоленной личности. Генезис образа связан с распадом родового строя, с переходом от рода к семье.

Золушка — беззащитная, безвинно гонимая кроткая девушка, безропотно переносящая все оскорбления, незаметно выполняющая всю чёрную работу в хозяйстве и робко почтительная к старшим, как бы жестоки и несправедливы они ни были. Этот образ удовлетворяет и церковному учению о смирении (humilitas) и наставлениям средневековых домостроев о почтении домочадцев к хозяину дому и старшим членам семьи. Чудесная награда, венчающая Золушку в конце сказки, когда осыпанная золотом и серебром, она становится невестой королевского сына, — результат её долготерпения. В жестокой участи, постигающей в позднейших версиях сказки злых сестёр, чувствует стремление установить этическое равновесие.

Деятели Ренессанса и Реформации не раз прибегали к образу Золушки: «Каин —безбожный злодей — великий владыка на земле, а кроткий и богобоязненный Авель должен быть Золушкой и во власти его» («Застольные речи Мартина Лютера»).

Бесчисленные варианты сказки соединяют ядро сюжета о гонимой падчерице и её заслуженном возвышении с мотивами или феи-покровительницы, или помощных животных, или мёртвой матери-заступницы; окончательное оформление фабулы с её центральным моментом — придворным балом — осуществилось уже в позднефеодальной Европе.

В литературу сюжет Золушки проникает в эпоху расцвета классицизма — во Франции XVII века. Проникает он через сказку для детей, полуиронически, полудидактически трактующую знаменитый фольклорный сюжет. Эта заслуга славного Шарля Перро (Perrault, 1628-1703), издавшего в 1697 году сборник из восьми сказок «Сказки моей матушки Гусыни». Античной традиции в литературе Перро противопоставил народную сказку, содержащую «похвальную и поучительную мораль», и видел в ней неисчерпаемый источник поэзии. Вводя сказку в систему литературных жанров, Перро придавал ей в стиле придворной литературы развлекательный характер, но вместе с тем лёгкой иронией и чуть грубоватым юмором разрушал чуждую сказке поэтику и возвращал сказке всё очарование

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

1 Чисто русская версия — сказка «Морозко», где терпение падчерицы вознаграждает Дед-Мороз, Мороз-ко; но есть и русская сказка о Замарашке.

подлинно народного творчества. В традиционной концовке Перро осуждал аристократические предрассудки и прославлял народный здравый смысл. Его «Сказки» способствовали демократизации литературы и оказали сильное влияние на развитие сказочной традиции (братья Гримм, Тик, Андерсен).

У Перро Cendrillon — юная девушка, maltraitee par sa maratre, dedaigne de ses soeurs et confine e dans la cuisine, pres des cendres; благодаря своей крёстной матери, доброй фее, Сандрильона преображается в роскошную красавицу, но только до полуночи, отправляется на бал и танцует там с сыном короля. Принц влюбляется в неё, но, как только часы начинают бить 12, Золушка убегает; второпях она теряет одну из своих хрустальных туфелек. Принц выбегает следом за ней и спрашивает стражу дворца, видели ли они прекрасную девицу в роскошном туалете. —Нет, они видели только жалкую замарашку в серых лохмотьях.

Тогда принц объявляет по всему королевству розыск девушки, которой придётся впору малюсенький хрустальный башмачок, la pantoufle de verre d’une petitesse extraordinaire. Ни одна нога не вмещается в башмачок; примеряют его и злые сёстры Сандрильоны, но тщетно. Только Сандрильоне он оказался по ноге. Принц женится на ней.

[В французском языке une Cendrillon означает маленькую, плохо одетую и неухоженную девушку; un pied de Cendrillon — это значит совсем маленькая ножка].

У Перро Сандрильона — дочь дворянина, она томится на кухне, она внутренне изысканна, обладает утончённым вкусом: сёстры всегда советуются с ней о нарядах. Она знает правила хорошего тона: торопливо покидая бал, она не забывает попрощаться с родителями принца. — И у неё крохотные ножки аристократки!

Сандрильоне свойственно изысканное лукавство. Её очень нравится водить за нос на балу своих злых сестёр, оказывая им всяческое любезное внимание.

Волшебница-крёстная говорит Сандрильоне: «Но ты знаешь, что главный признак хорошего воспитания и благородного происхождения — это хорошая обувь».

Весьма характерна для полуиронической трактовки сюжета у Перро заключительная мораль: таланты, кротость и беспримерный разум пропадают бесцельно, если «нет ни тётушки, ни крёстной». Намёк на бесстыдный непотизм при дворе Людовика XIV. 1

«Легкомысленному» и ироническому изяществу сказки Перро противостоит немецкий романтизм, стремившийся уловить «подлинный дух» народного творчества и «тевтонского простосердечия». В 1812 выходят «Детские и домашние сказки» братьев Гримм (позже стало известно, что они основательно переработали свои записи). Их Золушка — дочь богатого человека, она свято чтит заповедь мещанской морали: «будь всегда доброю и бога не забывай». Место на кухне вовсе не позорно для трудолюбивой немецкой мещаночки: «кто хочет хлеб есть, тот поди-ка его заработай». Награда, получаемая Золушкой при помощи волшебницы, достаётся ей за прилежание и любовь к труду. Порок несёт жестокое наказа-

1 Эта фраза — позднейшая вставка. Прим. ред.

ние: голуби, помощники Золушке в работе, выклёвывают злым сёстрам глаза «за их злобу и лукавство».

Сюжет Золушки в XIX веке перешёл в большую литературу. Место помощницы-феи занял «благожелательный богач», буржуазная разновидность доброго принца, этот deus ex machina типичного для середины века филантропического разрешения социальных конфликтов.

Виктор Гюго использует мотив Золушки в «Отверженных», изображая страдания Ко-зетты в трактире Тенардье и её избавление Жаном Вальжаном; здесь сохранены даже такие детали старой сказки, как сидение Козетты в грязном уголке.

Охотно использует мотив Золушки Диккенс. Маленькая калека — швея Дженни Рэн в романе «Наш общий друг» играет в Золушку и крёстную со своим покровителем — добрым старым евреем Риа. — Мечтами о Золушке утешается маленькая Эмили в романе «Дэвид Копперфилд», но эти мечты приводят её лишь к гибели. — Печальна судьба и ещё одной Золушки, крошки Доррит: карета, увозящая её к богатству, увозит её лишь к новому горю. Диккенс изменяет традиционный сюжет, завершая его обратной благополучной развязкой: новая бедность приносит крошке Доррит желанное счастье.

Постепенно «филантропическая» трактовка образа Золушки всё более опошляется. Пытаясь бороться с этим, писатели создают псевдо-Золушек (с трагической концовкой) или иронически освещают сюжет. Историю «современной Золушки» создаёт О’Генри в рассказе «Замечательный профиль». Его Золушка, машинистка в отеле, возбуждает горячие симпатии старой миллионерши, которая берёт её к себе. Причина этой внезапной нежности в том, что профиль девушки ужасно напоминает профиль женской головки, вычеканенный на серебряном долларе. После недолгого роскошествования машинистка, не выдержав скаредности старухи, уходит на прежнее место. В конце концов она находит своего «принца» — газетчика Летропа, с которым она встретилась на одном из роскошных обедов у миллионерши. Сказки о Золушке О’Генри трактует пародийно и обновляет при помощи случайности.

В голливудском коммерческом кино миф о Золушке получил огромное распространение. Американская Золушка — это бедная красотка с золотым сердцем, бойкая, но честная, которая отвергает непристойные посягательства сына миллионера, чтобы затем стать его законной женой («Брак поневоле», где Дина Дурбин в роли Золушки лихо выдаёт на рояле I -й концерт Чайковского). Старая народная сказка стала дешёвым клише оптимистической пропаганды Голливуда: миф об успехе честности.

Джоакино Россини написал лирико-комическую оперу «Золушка», а Сергей Прокофьев — того же имени балет.

Дополнение: типы сказок Шарля Перро.

«Спящая красавица» («La Belle au bois dormant») — одна из самых изящных сказок Перро. Фея, забытая на крестинах принцессы, осуждает последнюю спать сто лет. Прекрасный принц пробуждает принцессу и женится на ней. Красавица рождает двух детей: Aurore

(Утреннюю Зарю) и Jour (День), а также ускользает от козней злой свекрови. — Летаргический, волшебный сон красавицы, которую будит прекрасный принц, — любимый фольклорный мотив разных народов: Пушкин написал «Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях».

«Синяя Борода» — тоже знаменитая сказка. Её герой, герцог Рауль Синяя Борода (BarbeBleue ) имеет исторического прототипа: таковым был маршал Франции Жиль де Ре (Gilles de Retz, ou Rais, 1404-1440), один из героев Столетней войны, сподвижник Орлеанской Девы. Маршал Ретц был изобличён в чудовищных злодеяниях, садистских убийствах детей и т. п.; несмотря на всё своё могущество, он был казнён. —Перро изобразил его под видом герцога Синей Бороды, прозванного так за цвет своей бороды; женившись на прелестной девушке, он вверяет ей перед отлучкой связку ключей с предупреждением — одну из комнат не отпирать. — Но любопытство превозмогает страх перед мужем: в его отсутствие жена отпирает заветную дверь и видит трупы шестерых жён Синей Бороды, которых он зарезал одну за другой. От страха красавица роняет ключи на пол; подняв их и заперев ужасную комнату, она находит на роковом ключе пятнышко крови, которое никак не отмывается. Это пятнышко и оказывается уликой: вернувшись, Синяя Борода всё узнаёт и приговаривает жену к смерти. Она тайно извещает об этом своих братьев и под разными предлогами оттягивает срок смерти. Свою сестру Анну она просит высматривать с верхушки большой башни, не едут ли её спасители, и часто спрашивает: «Anne, ma soeur Anne, ne vois —tu rien venir?» —в последний момент в замок врываются братья красавицы и убивают Синюю Бороду.

Эта сказка имела огромный успех у современников и у потомков. Её ироническую версию написал позже Анатоль Франс, изобразивший Рауля Синюю Бороду ни в чём не повинной жертвой. Бела Барток написал оперу «Замок герцога Синей Бороды».

«Кот в сапогах» (le Chat botte)— ещё одна славная сказка Перро. Мельник, умирая, разделил имущество между тремя сыновьями, причём младший сын, недотёпа и простак, получил в наследство только кота. Но этот бравый кот, благодаря ловким плутням, убеждает короля в том, что его молодой хозяин де Караба (marquis de Carabas). Затем кот, проникнув в замок огромного людоеда, хитростью побуждает его похвастать волшебными превращениями: великан превращается сперва в льва (и кот очень напуган), а потом в мышку — и кот её съедает. «Маркиз де Караба» оказывается владельцем гигантских поместья и замка; король выдаёт за него свою дочь. — Наименование le marquis de Carabas во Франции стали давать владельцам огромных поместий. — Беранже использовал этот тип в язвительной песенке, где чванный аристократ маркиз де Караба хвалится своим происхождением от самого Пипина Короткого. — Маркизом Карабасом порою называют также выскочку, человека скоробогатого, внезапно поднявшегося из тёмной безвестности.

«Кота в сапогах» Жуковский перевёл стихами в 1845 году.

«Ослиная шкура» (le Peau-d’Ane)— одна из самых красивых сказок сборника Перро; так называют прекрасную принцессу, которая, вычернив лицо и надев ослиную шкуру,

скрывается под видом грязной пастушки от брачных притязаний своего безумного отца-короля.

Более детский характер носят сказки «Красная шапочка» («Le Petit Chaperon Rouge») и «Мальчик-с-пальчик» («Le Petit Poucet»). —Нравственная аллегория скрывается и в сказке «Riquet a la houppe» («Рике-хохолок»), из которой следует, что дружба препятствует видеть недостатки любимых и придаёт им наши собственные качества.

Сказки Перро, вышедшие из народа, оказали огромное обратное воздействие на фольклор. Вот сюжет сказки «Свиной чехол»: отец хочет жениться на дочери; она требует, чтобы он подарил ей три платья со звёздами, луной и солнцем; надевает свиной чехол и бежит из дому, поступает служанкой во дворец; на пиру трижды появляется в чудесных платьях; царевич в неё влюбляется, её узнают по башмачку. Русских вариантов этой сказки — 13, украинских до 10, польских — 15, есть белорусский вариант.

26. Летучий Голландец

Среди европейских моряков давно была известна легенда о Летучем Голландце (нем. der fliegende Hollander) — о капитане, который поклялся на своём корабле обогнуть мыс Горн, хотя бы на это ему потребовалась вечность. Проклятие осуществилось: корабль живых мертвецов обречён вечно блуждать по морям и океанам. Встреча с ним предвещает морякам несчастье или даже гибель. Der fliegende Hollander, le Hollandais Volant — несчастная жертва рока, который он сам навлёк на себя кощунственной клятвой.

Легенда была впервые записана в 1830 году, после чего в европейской литературе произошла «вспышка» её обработок. В 1834 году легенду обработал Генрих Гейне в «Мемуарах господина фон Шнабелевопского», а в 1839 — знаменитый английский писатель капитан Марриэт в своём мистико-философском романе «Корабль-призрак» («The phantom ship»)/ Сюжет моряка, «обречённого на вечные скитания»), разрабатывал и Кольридж («Старый моряк»), и Вильгельм Гауф («Моряк-скиталец»). В 1841 году Рихард Вагнер написал трёхактную оперу «Летучий голландец» на своё собственное либретто.

Романтический образ неприкаянного вечного скитальца морей созвучен Манфреду Байрона.

Как говорят фольклористы, «ареал сюжета ограничен Европой». Невеста оплакивает убитого жениха; он является к ней и увозит в могилу. На этот сюжет Бюргер написал «Ленору» (1776), из которой Жуковский сделал «Людмилу» (1808). Сюжет оригинально использовал Вашингтон Ирвинг.

См.: И. Козонович. «Ленора» Бюргера и родственные ей сюжеты, Варшава, 1893; он же: К вопросу о западном влиянии на славянскую и русскую поэзию, Варшава, 1898.

27. Мельмот — Скиталец

«Melmoth the Wanderer» (1822)—роман ирландского протестантского священника Чарлза Роберта Мэтьюрина (1782-1824), принадлежащий к традиции «готического романа» и составляющий одну из важнейших вех романтической литературы. Бальзак назвал этот роман «величайшим творением одного из первых гениев Европы».

Роман причудливо соткан из бесконечного ряда вставных новелл, которые обрываются на самых «роковых» словах. Мельмот продал душу дьяволу за долголетие и богатство. Срок своей жизни на земле он может продлить, отдавая аду вместо себя души других людей. Бессмертие достигается служением злу. Мэтьюрин был против бесконечной жизни, против Фауста. Человек конечен, как и всё в мире, кроме самого мира. Бессмертие обременительно и, пожалуй, нечеловечно.

Пакт с дьяволом у Мельмота отягощён коварным условием, что всякий, кто назовёт имя героя или упомянет его, заболевает. Это превращает Мельмота в изгоя, в отщепенца. Действие романа происходит в основном в монастыре, в застенках инквизиции. Автор коллекционирует всевозможные муки и испытания, оттеняющие скорбную фигуру Скитальца, который пресыщен жизнью и в то же время страшится гибели.

Мировая скорбь Мельмота — справедливая и неизбежная кара за то, что он сошёл с истинного пути.

Хотя пакт с дьяволом — это средневековая выдумка, введённая в литературу фаустиан-ской легендой, образ Мельмота, конечно, противоположен образу Фауста, типично ренес-сансному образу. Мельмот — потомок Каина, как и Агасфер, и Летучий Голландец.

NB Именно от Каина идёт вся генеалогия проклятых богом скитальцев, приводящая, в конёчном счете, к Ивану Карамазову. (См. № № 15 и 26).

В России первый перевод «Мельмота» вышел в 1833 и имел большой успех. Пушкин знал роман ещё до этого и считал Мэтьюрина гениальным; Мельмот упомянут в «Евгении Онегине».

Влияние романа «Мельмот — Скиталец» критики усматривают в повести Гоголя «Портрет».

Бальзак написал к роману Мэтьюрина продолжение: «Melmoth reconcilie a l’eglise» (1835), но с сатирическим уклоном. Бальзак «вывернул наизнанку», по выражению А. Н. Нико-люкина, романтический сюжет «Мельмота». У Мэтьюрина никто не желал поступиться спасением души, поменявшись местами с Мельмотом. У Бальзака охотников оказывается столько, что цена на «душу» падает, как акции на бирже. — Пример парадоксального переосмысления сюжета.

Кажется, после 1833 года «Мельмот» и не переиздавался в России.

В 1831 году вышел роман Виктора Гюго «Notre Dame de Paris», где в центре — символический образ прославленного собора. Гюго попытался выразить дух Средних веков через готику Собора Парижской; из архитектуры он восстанавливает жизнь эпохи, которая эту архитектуру создала.

Главные фигуры романа так же тесно связаны с собором, как барельефы на его портале: учёный аскет — архидиакон Клод Фролло и послушный ему рабски, приёмыш его и питомец Квазимодо, чудовищный горбун, звонарь Собора. Это существо огромной физической силы и чудовищного безобразия, глухой, примитивный, озлобленный, далёкий от людей. Оба они живут под сводами собора и любят его больше всего на свете.

Молодая цыганка Эсмеральда (исп. изумруд) — идеал красоты, невинности и добра. Когда Квазимодо, избитый и опозоренный, мучился от жажды у позорного столба и толпа парижских зевак издевательским хохотом отвечала на его хриплый крик: «Пить!» —и прелестная цыганка взошла на эшафот и напоила горбуна. И этот получеловек, полузверь полюбил Эсмеральду и стал её рабом. Но в неё влюбился и Клод Фролло, когда увидел, как она на площади плясала сарабанду.

Но Эсмеральда влюблена в легкомысленного красавца, капитана Феба де Шатопера. Клод из ревности ранит его; в этом преступлении обвиняют Эсмеральду. Девушка ни в чём не виновата, но она не выдерживает «испанского сапога» и под пыткой сознаётся в небывалой вине. Её уже ведут на казнь, но Квазимодо вырывает её из рук палачей и уносит в собор, имеющий право убежища: в церкви нельзя арестовать человека. Квазимодо прячет цыганочку в соборе и охраняет её спокойствие, но архидиакон Фролло, мстя девушке за неразделённую страсть, всё же предаёт её в руки палачей.

За казнью Эсмеральды следует страшное возмездие: горбун, чтивший архидиакона как отца и мать, сбрасывает его с башни Собора (68 метров — это надёжно). В тот же день Квазимодо исчезает.

Через два года, случайно открыв могилу Эсмеральды, её скелет нашли в объятиях горбатого мужского скелета. Французская критика называет это le manage de Quasimodo (некрофилия). Квазимодо умер на трупе любимой.

Очаровательная цыганочка, полная дикой грации и бродящая по грязным улочкам Парижа со своей учёной белой козочкой Джали, дана в резком контрасте с Квазимодо, le sonneur de Notre Dame.

Dans Quasimodo, selon une conception chere a Hugo, se cache, sous l’aspect grotesque que lui donnent ses difformittes physiques, la plus sublime delicatessen de sentiment.

Квазимодо — символ средневекового народа, униженного, тёмного, внешне безобразного, но душевно прекрасного. Тупая и тёмная сила, возвышаемая любовью.

29. Медный всадник le Chevalier d’airain

В царствование Екатерины II в центре Санкт-Петербурга, недалеко от набережной Невы, был воздвигнут величественный памятник царю Петру I — бронзовый всадник на вздыбленном коне, и конь попирает змею (Швецию?—врагов вообще). Надпись на памятнике: «Petro primo — Catharina secunda ». Монумент создал французский скульптор Фальконе.

Этот памятник основателю города стал главным украшением, гордостью Петербурга.

30. Трагический шут.

Фигура, безусловно связанная с эпохой романтизма. Шуты в искусстве Ренессанса и в народных книгах полны площадного веселья, грубого комизма, порою они под маской глупости скрывают мудрость народа (например, Уленшпигель ), но они никогда не были трагичны. Только романтизм породил трагического шута, образцом которого послужили некоторые шуты Шекспира.

В 1832 году Виктор Гюго ставит знаменитую драму «Le Roi s’amuse», где главный герой — не весёлый король Франциск, а его шут Трибуле. Жалкий шут становится грозным мстителем за честь своей прекрасной дочери, жертвы сластолюбия короля, и разоблачителем всесильного монарха. Месть Трибуле заканчивается трагически — вместо короля убита его собственная дочь. Конечно, исторический Triboulet, по прозвищу Le Feurial, fou de Louis XII de Francois I, не имеет ничего общего с персонажем Гюго: гораздо вернее он изображён у Рабле. Трибуле —Лё Фёриаль умер в 1528 году.

Итак, Гюго создал трагического шута, шута-мстителя. Он оказал огромное влияние на романтическую прозу: таких же шутов изображают Эдгар По («Лягушонок») и Лермонтов (роман «Вадим», образ горбуна-мстителя)1.— Но есть у Гюго и другой вариант этого типа. Это Гуинплен из романа «Homme qui rit» (1869) — совершенно особая фигура.

Он дитя знатной английской семьи, которого по династическим соображениям решили удалить от наследства. Ребёнком его отдают шайке компрачикосов, покупателей детей; эти злодеи при помощи тисков, сжимающих череп, или хирургических операций на лице, при помощи переламывания рук и ног уродуют детей, превращают их в горбунов и паукообразных калек — для нищенства и шутовства. Компрачикосы проделывают над лицом Гуинплена операцию, которая навеки превращает это лицо в смеющуюся комическую маску (разрезы на щеках, продолжающие губы кверху). Он вечный шут, «человек, который смеялся».

Физическое уродство контрастно сочетается в нём с моральной красотой. Он растёт среди подонков общества, ничего не зная о своём происхождении, терпя побои и издевательства, холод и голод. Неожиданно судьба возносит его на вершину общества: его разыскивают, документально доказывают его высокое происхождение и права, и Гуинплен, сохраняя ту же мёртвую улыбку лица, внезапно одет в бархат и поселён во дворце. Он становится

1 Драма Гюго положена в основу либретто знаменитой оперы Верди «Риголетто», где действие перенесено в Италию средних веков.

лордом. В палате он выступает с горячей речью об общественной несправедливости и призывает лордов пожалеть униженный народ. Но речь его вызывает лишь взрывы хохота и глумления над его маской. Тогда Гуинплен, ценой невероятных усилий над минуту придаёт своему лицу серьёзное выражение. Он становится страшен в эту минуту — и громовым голосом предрекает грядущее восстание замученных рабов и гибель живущих их трудом праздных классов.

Гуинплен — символ народа, который обезображен внешними условиями своего существования, но сохраняет прекрасную душу. Романтический контраст. (см. выше Квазимодо).

Гюго создаёт ‘романтическую мифологию народа.

Трагические шуты романтизма сравнимы с юродивым Миколкой из «Бориса Годунова»: его устами народ выносит Борису смертный приговор. Это, конечно, от Шекспира.

Трагическим шутам романтизма наследовали трагические шуты Достоевского (Мармеладов, Лебедев, Снегирёв) и знаменитая маска СИагкЛ—Чарли Чаплин.

31. Король Чума, или поэзия всеобщей гибели.

Страшные эпидемии чумы, потрясавшие Европу и периодически косившие огромные массы людей, страшно поражали воображение европейцев. С чумой соперничали холера и чёрная оспа. В литературе Западной Европы давно уже получила большое распространение тема безжалостной смерти, «моровой язвы», беспощадной эпидемии.

Она вызывает у поэтов, художников, рассказчиков своего рода священный ужас и воспринимается как наказание божие.

Так уже в «Декамероне» Бокаччо прославилось описание чумы во Флоренции, которая и заставила рассказчиков на 10 дней (дека мерон) запереться в уединённой загородной вилле.

Знаменитое описание чумы в Милане дал Алессандро Мандзони в своём великом романе «Обручённые». Миланское герцогство охвачено голодом, за которым вскоре следует чума. Она описана захватывающе: «Минутами хочешь бросить книгу от страха заразиться, а минутами так связываешься участием с бедными жертвами, что жалеешь, что не можешь идти в лазарет, набитый 16000 больными, на помощь неутомимого Ета СНтгзЬорНото, разделить с ним христианские заботы» (Князь П. А. Вяземский, «Записные книжки», АН СССР, 1963, стр. 83).

В эпоху романтизма эта тема получает особое развитие. В одном из стихотворений Мицкевича моровая язва персонифицирована в образе девы, которая идёт по стране и сеет

смерть повсюду, где она махнёт белым платком. — Эдгар По написал жуткий гротеск «Король-Чума» и мистическую новеллу «Маска Красной смерти». Множество поэтов и живописцев изображают Наполеона в 1799 году, как он посещает чумной лазарет в Яффе и пожимает руку зачумлённым солдатам. Этот подвиг его иными ставился превыше всех деяний Наполеона, хотя на самом деле это выдумка.

Второстепенный английский романтик Барри Корнуолл написал о чуме миниатюрную драму, послужившую моделью для «Пира во время чумы» Пушкина.

Эжен Сю в своём знаменитом романе «Агасфер» подробно изобразил холеру в Париже в 1831 году, истерическое веселье студентов и гризеток перед лицом смерти: всё та же тема «пира среди чумы», отчаянной бравады обречённых (Эдгар По, Барри Корнуолл, Пушкин).

В ХХ веке Альбер Камю написал блестящий роман «Чума» (аллегория немецкой оккупации Франции) и прославил стоический героизм борьбы без надежды. А. Мицкевич. Конрад Валленрод:

Когда идёт зараза на Литву, Её приход угадан вещим взором; Коль вайделотам верить — наяву По кладбищам пустым и косогорам, Вся в белом, в пламенеющем венке, Не раз являлась Дева Моровая, Дуб беловежский ростом превышая И с платом окровавленным в руке. И стражи в замках кроют взор в шишак; По деревням псы мордой землю роют И, чуя смерть, ужасным воем воют, А Дева грозный направляет шак На замки, грады пышные и сёла, — И стоит ей кровавый вскинуть плат, В любом дворце всё станет пусто, голо; Где ступит, там — могил возникнет ряд. Ужасный призрак! Но ужасней вдвое Со стороны немецкой над Литвою Встал ясный шлем со страусовым пером, Широкий плащ и чёрный крест на нём.

1) Итак, сначала Фукикид описал чуму в Афинах («История пелопонесской войны», гл. 47-54). 2) Бокаччо, вступление к «Декамерону», чума во Флоренции. 3) Дефо, «Дневник чумного года», Лондон, 1665 (?). 4) Мандзони, «Обручённые», чума в Милане. 5) Барри Корнуол — ? 6) Пушкин, «Пир во время чумы». 7) Мицкевич, «Конрад Валленрод», 8) Эжен Сю «Агасфер» (холера в Париже); 9) Эдгар По, «Король Чума» и «Маска Красной смерти»; 10) Альбер Камю, «Чума».

32. Ахилл — непобедимый герой

Герой троянского эпоса Ахилл (Ахиллес) навсегда запечатлён в памяти человечества.

Ахилл — сын Пелея, царя мирмидонян, и морской богини Фетиды, внук Эака. Стремясь сделать Ахилла неуязвимым, Фетида (по позднейшим мифам) днём натирала ребёнка ам-бросией, а ночью держала в огне. Однажды Пелей увидел это и, перепуганный, выхватил ребёнка из пламени; Фетида покинула Пелея. По другому преданию, Фетида окунула Ахилла в воды подземной реки Стикс, отчего тело ребёнка стало неуязвимым, за исключением пятки, за которую его держала мать (Ахиллесова пята). — Неуязвимость.

После бегства Фетиды Пелей отдал Ахилла на воспитание кентавру Хирону, который кормил мальчика внутренностями львов и кабанов, обучал врачеванию и изящным искусствам. Старец Феникс учил Ахилла красноречию и военному делу. В шесть лет Ахилл убивал вепрей и львов, настигал оленей. Он воспитывался вместе со своим другом Патроклом. Когда Ахиллу было предоставлено выбирать жизнью долгой, но бездеятельной и жизнью краткой, но полной славы, он выбрал последнее [мотив героического выбора ].

Ахилл охотно согласился принять участие в войне против Трои, когда Нестор и Одиссей прибыли просить его об этом во Фтию (город Мирмидонян в Фессалии). Вместе с Патрок-лом, своим учителем Фениксом и воинами-мирмидонянами, на 50 судах, Ахилл отправился в троянский поход.

Послегомеровская легенда рассказывает о предсказании Калханта (Калхаса) — прорицателя, участвовавшего в походе греков против Трои. Калхант давно предсказал (то есть до начала войны), что только с помощью Ахилла греки овладеют Троей, но сам Ахилл при этом погибнет. Желая спасти сына, Фетида укрыла его на острове Скирос, где, одетый в женское платье, красивый и юный Ахилл рос вместе с дочерьми царя Ликомеда, одна из которых стала матерью его сына Неоптолема. Узнав об убежище Ахилла, Одиссей, Феникс и Нестор прибыли на Скирос под видом купцов; разложив перед царевнами женские украшения, они рядом с ними положили копьё и щит. Когда неожиданно раздался боевой клич, женщины в страхе убежали, но одна «царевна», схватив оружие, бросиЛАСЬ навстречу врагу: тем самым Ахилл обнаружил себя.

Во время осады Трои Ахилл при покровительстве Афины и Геры совершает много подвигов. Но на десятом году Ахилл, поссорившись с Агамемноном из-за красивой пленницы Брисеиды, которую верховный вождь отнял у непобедимого героя, перестал принимать участие в войне. Эта ссора и связанные с ней события составляют главное содержание «Илиады».

Удаление Ахилла и его воинов принесло ахейцам «несчётные муки». Троянцы разбили греков, оттеснили их к морю и начали поджигать их корабли. Патрокл вместе с Ахиллом бездействовал, но во время вторжения врагов в лагерь ахейцев Патрокл упросил Ахилла дать ему своё вооружение и позволить отразить троянцев. Увидев грозные доспехи Ахилла, троянцы дрогнули. Патрокл отогнал троянцев от лагеря, но сам погиб от руки троянского героя Гектора, сына Приама-царя. Отчаянная схватка закипела над трупом Патрокла. Ахейцы отбили тело Патрокла, но доспехи Ахилла остались в руках троянцев.

Потрясённый смертью друга, Ахилл горько его оплакивает и клянётся отомстить; он примиряется с Агамемноном, который возвращает ему Брисеиду. Но у Ахилла нет его доспехов и оружия. По просьбе Фетиды хромоногий бог Гефест сковал Ахиллу новое вооружение, в том числе чудесный работы щит, подробно описанный в «Илиаде» (песнь XVIII).

Там представил он землю, представил и небо и море, Солнце в пути неистомное, полный серебряный месяц, Все прекрасные звёзды, какими венчается небо.

Иносказательно «щит Ахилла» — непревзойдённое произведение искусства.

Надев новые доспехи, Ахилл отогнал троянцев и в жестоком бою убил Гектора, хотя знал, что за этим последует его гибель. Он привязал тело Гектора к колеснице и поволок в свой лагерь; только после этого Ахилл торжественно погребает Патрокла.

В последней песне «Илиады» описано посещение Приамом ахейского стана для выкупа тела Гектора. Троянский царь проник в шатёр Ахилла и стал молить героя вернуть тело Гектора для погребения. Тронутый горем дряхлого старца, Ахилл отдал ему мёртвого сына. Похоронами Гектора завершается «Илиада». — Великодушие Ахилла.

Позднейшие предания рассказывают о новых подвигах Ахилла, в том числе о победоносных поединках с царицей амазонок Пентесилеей, явившейся на помощь троянцам и убитой героем (вариант: он победил её и взял в жёны), и царём эфиопов Мемноном.

Как и было предсказано, Ахилл погиб в битве у Трои ещё до падения города. Есть вариант: Ахилл явился безоружный в храм Аполлона в Тимбре для встречи (или для свадьбы) с царевной Поликсеной, дочерью Приама; брат её Парис, похититель Елены Прекрасной, предательски убил непобедимого героя выстрелом из лука — сам Аполлон направил стрелу Париса в единственное уязвимое место героя, его пяту. Так свершились судьбы.

По Гомеру, тень Ахилла обитала в Аиде, где он был царём над мёртвыми. По другим преданиям, Фетида унесла тело сына из погребального костра на остров Левку, где герой воскрес и женился на Ифигении (в других вариантах: на Медее, Елене).

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

По другому преданию, на возвратном пути ахейцев после взятия Трои, когда они уже переплыли через Геллеспонт, им явилась тень Ахилла и потребовала, чтобы прекрасная пленница Поликсена, дочь Приама, была принесена ему в жертву. Это заклание было поручено сыну героя, ненасытному мстителю Неоптолему, убившему и самого старого Приама при взятии Трои. Видимо, в этом мифе отразился обычай принесения пленников в жертву богам (пережиток древнего каннибализма).

Ахилл — это непобедимый герой. Обречённый роком на скорую гибель, он неуязвим для людей и не знает страха: в открытом бою он непобедим. Его смерть — результат предательского удара в единственно уязвимое место. Ахилл у Гомера наделён красотой (он женолюбив), ловкостью, несравненной силой и быстротой («быстроногий Ахилл»); он не знает границ ни в гневе, ни в горе. Ахилл добр, верен в дружбе и великодушен даже к врагам. Он жесток, но великодушен; он гневлив, но отходчив. Идеал мужчины-воина, как Агамемнон — идеал

вождя и полководца, Одиссей — мудрого советника и стратега, Андромаха — идеал супруги (прощание Гектора с Андромахой — одна из самых лиричных сцен в мировой поэзии).

Героям античной эпопеи присуще сознание свободы их действий и ответственности за эти действия. Каждый свободный грек в гомеровскую эпоху ощущал себя равноправным членом общества, кровно заинтересованным в его судьбах. В силу этого младенческая вера греков в господство рока над миром, в его всевластие над людьми и богами не упраздняла свободы личного поведения. Ахилл знает, что он обречён на гибель, что он не вернётся от стен Трои, но он страшится не смерти, а бесславия и делаёт всё, что считает должным для подлинной человеческой славы.

Его бестрепетное движение навстречу своей судьбе, которую он заранее знает, — самый высокий героизм. В битве с врагами он сам судьба, ибо все они обречены ему в жертву, заранее отданы ему роком.

Героизм Ахилла —не индивидуальный, а родовой героизм (воплощение силы народа). Эпос древних имеет дело с мифологическим прошлым, герои лишены индивидуальных целей и личного отношения к миру. Они опираются, по выражению Гелеля, на нечто субстанциональное, вне их лежащее, освящённое и узаконенное верованиями и традициями. «Для Гомера и Фирдоуси, безыменных авторов сказаний о Гильгамеше и «Рамаяны», певцов Сида и слагателей нибелунговского цикла, хотя они разделены веками и континентами, бесспорно, что все возможности эпического героя реализованы в его социальном положении целиком и без остатка. Человек заранее исчислен и предрешён, и потому Гомер не одобряет личной инициативы Терсита» (В. М. Пискунов, «Из истории романа XIX века», сборник «Страницы истории русской литературы», «Наука», М., 1971).

Ахилл — это настоящий эпический герой. Тип непобедимого героя, который своим героическим выбором свободно определил свою судьбу. Герой в чистом смысле слова, как Одиссей — родоначальник всех авантюристов и пикаро.

Интересно, что Троя существовала на самом деле, была троянская война; возможно, за преданиями об Ахилле скрывается жизнеописание какого-то исторического лица, так как имя Ахилл встречается в ряде микенских надписей II тысячелетия до н. э.

Кроме «Илиады» и «Одиссеи», образ Ахилла мы находим у Еврипида, Вергилия, Овидия. Далее он растворяется в эпической традиции. Но ряд образов эпических героев Европы перекликается с образом Ахилла (типологическая аналогия).

Из них наиболее интересен, конечно, Зигфрид (Siegfried), герой «Песни о Нибелунгах».

Это самый древний памятник немецкого героического эпоса; написана поэма в начале XIII века, но вобрала в себя несколько более древних эпических циклов (цикл Зигфрида, цикл Дитриха Бернского, сказания о гибели бургундского царства и др.) Историческая основа эпоса — захват Европы гуннами во главе с Аттилой (Этцелем) в V века н. э. — Август Шлегель назвал «Песнь о Нибелунгах» «немецкой «Илиадой»». Это очень верно.

Первая половина великой поэмы описывает доблести и красоту Зигфрида, сына Зигмунда (Siegmund) и Зигелинды (Siegelind).

Нибелунги («сыны тумана»)—владельцы несметного клада: «если бы из этого клада стали платить жалованье всему миру, то и тогда бы он не уменьшился ни на одну марку». Сердца нибелунгов привязаны к золоту, оно вызывает среди них раздоры. Два сына короля Нибелунга попросили прекрасного князя Зигфрида aus Santen am Niederrhein разделить между ними великий клад. Он делит между ними клад и получает в награду добрый Бальмунг, меч Нибелунга. Затем эти два королевича поссорились с Зигфридом, и он мечом Бальмунгом изрубил и их самих, и 12 подвластных им великанов; герой становится владельцем и клада, и «шапки-невидимки». Вернее, это не шапка, а tarnkappe —чудесный плащ с капюшоном, который делает его носителя невидимым и придаёт ему силу двенадцати человек. Зигфрид отнял «тарнкаппу» у карлика Альбериха и сделал его хранителем несметного клада, хранящегося в недрах горы на острове Нибелунгов.

Для овладения кладом Зигфрид убил огромного дракона (lintrache) и искупался в его крови; благодаря этому его кожа ороговела, тело стало неуязвимым — отсюда прозвище героя: hurnin — соврем. нем. hornig, «роговой». Но во время этого купанья с липы упал лист, Lindenblatt, и прилип к спине Зигфрида, между лопаток. Это место осталось уязвимо, как у Ахилла пята.

Вместе с кладом на Зигфрида переходит имя Нибелунга, а позже Нибелунгами будут называться бургундские короли, когда они завладеют великим сокровищем. Клад Нибелунгов всегда приносит своим владельцам горе и гибель.

Прекрасный и могучий Зигфрид в своём доме слышит о красоте бургундской принцессы Кримхильды. Чтобы добиться её руки, он отправляется в Вормс, к королю Гунтеру, при дворе которого и живёт сестра его Кримхильда. Бургунды с почётом принимают Зигфрида, он помогает Гунтеру разбить воинственных саксов и данов, которые с огнём и мечом вторгаются в землю бургундов. Затем Зигфрид с королём Гунтером и его верными вассалами Хагеном (Hagen Tronje) и Данквартом отправляется на дальний Север, где живёт в своём замке Isenstein могучая королева Брунхильда, дева-воительница. Гунтер хочет на ней жениться, но для этого нужно победить её в поединке (как Пентесилею, царицу амазонок).

Короле Гунтер не в силах этого сделать, но Зигфрид mit seiner Tarnkappe помогает Гунтеру одолеть Брунгильду в состязаниях, а затем, ночью, укрощает строптивую невесту на брачном ложе (знаменитый фольклорный мотив подмены жениха ). Он отнимает у Брунгильды пояс и кольцо, но кладёт на ложе между собой и невестой обнажённый меч Бальмунг, а под утро передаёт невесту нетронутой своему другу Гунтеру. В благодарность тот соглашается выдать за Зигфрида свою прекрасную сестру Кримхильду.

Двойная свадьба, die doppelte Hochzeit, Гунтера с Брунгильдой и Зигфрида с Крим-хильдой празднуется в Вормсе с великой роскошью и рыцарскими турнирами. Зигфрид по обычаю на утро после первой ночи дарит жене сокровища Нибелунгов (morgengabe = утренний дар). Затем они отправлятся в свои туманные Нидерланды, в город Зантен; там король Зигфрид десять лет счастливо живёт с женой и правит своим народом.

Через 10 лет Зигфрид и Кримхильда едут в Вормс, в гости к своим родственникам. Здесь между двумя королевами вспыхивает спор: чей муж прекраснее, сильнее и могущественнее? Уязвлённая высокомерием Брунхильды, прекрасная Кримхильда раскрывает тайну, что в своё время Брунхильду победил не Гунтер, а Зигфрид; в доказательство нидерландская королева показывает сопернице пояс и кольцо, некогда отнятые у неё на брачном ложе Зигфридом. Давний обман раскрыт, Брунхильда оскорблена, и в ней рождается ненависть Зигфриду. Интересно, что нет у неё ненависти к Гунтеру, который ведь тоже обманул её.1 Это нелогично, но психологически верно: Гунтер пошёл на обман, чтобы овладеть ею, он желал её; Зигфрид победил её, но не воспользовался победой, оставил её нетронутой. Вот это и есть настоящее оскорбление для гордой королевы, и его можно смыть только кровью.

Месть за Брунхильду с согласия Гунтера берёт на себя Хаген Тронье, старейший вассал бургундских королей (образец вассальной верности, готовый на всё ради чести своего господина). При сочувствии Гунтера вырабатывается план мести. Зигфрида уверяют, что готовится поход на вновь наступающих саксов. Кримхильда доверчиво поручает мужа заботам лютого Хагена (des grimmen Hagen) и выдаёт коварному злодею единственно уязвимое место на теле Зигфрида: в качестве приметы она вышивает крест на одежде мужа, на спине. Вскоре выдуманная война отменяется; вместо неё устраивается охота на диких зверей. Во время охоты, используя благоприятный момент, Хаген наносит ничего не подозревающему Зигфриду предательский удар копьём между лопаток. — Кровь героя хлынула тёмной дугой, он упал на цветы и умер.

Когда затем Кримхильда велела привезти в Вормс den Niebelungschatz своего убитого мужа, чтобы обратить этот клад на месть убийцам, Хаген похищает сокровища и погружает их в Рейн в тайном месте, известном лишь ему и королю Гунтеру.

Вся вторая половина «Песни о Нибелунгах» изображает месть Кримхильды, приводящую к падению королевства бургундов.

Ревность Брунхильды и её позднейшая мпесть Зигфриду отчасти вытекают из того, что на, как сообщается в «Старшей Эдде», была помолвлена с Зигфридом задолго до появления Кримхильды. В «Песни о Нибелунгах» этот древнефольклорный мотив сохранился лишь в слабом отражении: Брунхильда уже знает Зигфрида, когда он вместе с Гунтером приезжает в крепость Изенштайн.

Весёлый, дружелюбный и всегда готовый к самоотверженным подвигам Зигфрид вносит в мрачную атмосферу поэмы свет и радость жизни. При бургундском дворе, где царит чинная рыцарская мораль, он является словно из мира народной сказки. Der junge Siegfried verkörpert das alte Ideal des Volkes von einem unüberwindlichen Helden. В его юношески-задорных поступках, как вообще в его стремлении к подвигам, нередко делающим его похожим на забияку, проявляется его неудержимая любовь к свободе и независимости.

Да, это очень немецкий Ахилл!!

1 На левом поле листа помета: «NB!»

Впервые обнаруженная в 18 веке и воскрешённая из забвения, немецкая «Илиада» имела огромное значение для романтизма. В XIX веке Фуке де ла Мотт на основе «Нибелунгов» написал драматическую трилогию «Герой Севера», Хеббель — трагедии «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримхильды», Рихард Вагнер — тетралогию «Кольцо Нибелунгов», Иордан — эпос в двух частях («Сага о Зигфриде» и «Возвращение Гильдебранта»).

Тема непобедимого героя всегда чаровала эпос и драму. Эпический герой есть целостное выражение авторского идеала, его называют также «идеальным героем» (Ахилл, Беовульф, Роланд, Сид, Зигфрид). В героическом эпосе древности главные действующие лица выступали в ореоле героизма. Исследуя русские былины, Скафтымов отметил, что все действующие лица, окружающие центральную фигуру богатыря, выполняли по отношению роль «резонирующей среды», составляли «фон доблести героя» («Поэтика и генезис былин», Москва-Саратов, 1924), стр. 95, 88). Такой тип взаимоотношения героя и среды характерен для древней литературы с её идеализацией человека, воплощающего коллективный опыт.

Наследниками «идеального героя» древности явились многие герои классицизма и Просвещения, но в особенности — герои романтической поэзии. Этот титанические герои Байрона, «прометиды», бунтари; это Конрад Валленрод Адама Мицкевича, это Вильгельм Телль Шиллера и многие другие. Непобедимый герой романтизма чаще всего трагичен. Он сильнее всех людей, но судьба сильнее его. Гибель его — не дело рук людей: это подчёркивается ничтожеством погубляющих героя злодеев. Парис, неженка и трус, убил Ахилла; коварный Хаген убил Зигфрида. А какие ничтожества одолели великого Наполеона!

Да, в этом суть: наполеоновская легенда есть центральный миф западноевропейского романтизма. Наполеон — это непобедимый герой, «муж судьбы», кумир Байрона, Бальза-

ка, Гюго и Лермонтова. В своём унижении он стал ещё прекраснее для романтиков: разве не величествен в классической литературе оскорблённый и яростный Марий на развалинах Карфагена или слепой Велизарий, просящий милостыню? Наполеон был неуязвим, бесстрашен, непобедим; его падение — это результат предательства.

Как женщины, ему вы изменили,

И как рабы, вы предали его!

Наполеон живёт и после смерти, вставая по ночам из гроба и устраивая смотр своей армии призраков. Тень Наполеона, словно призрак Ахилла, тревожит сон и покой живых монархов.

Но, с другой стороны, к типу «непобедимого героя» близок и вечный искатель ДонЖуан.

Тип непобедимого героя — это также Рафаэль де Валлантен («Шагреневая кожа»), Печорин («Герой нашего времени»), Ставрогин («Бесы»). Но их огромное личное превосходство над людьми, их всемогущество бесплодно. У них нет троянской войны. Они лишние. Тип непобедимого героя в эпоху романтизма разлагается на демонического злодея с его

мрачной красотой и бесцельной активностью («Демон») и лишнего человека с его разочарованием, тоской, мировой скорбью. Сначала они ещё очень похожи, как, например, у Лермонтова Демон и Печорин, потом всё далее расходятся: Обломов — лишний человек, Ставрогин — демонический герой; он тоже лишний человек, но без обаяния великой грусти. «Бешеным Обломовым» назвал я его. Верно ли это?

Герой, неуязвимый для людей, но неотвратно гибнущий по приговору судьбы, называется непобедимым героем.

Гамлет — родня этому типу. Он тоже непобедимый герой и прямой предшественник лишних людей XIX века («есть ли смысл в жизни и деянии?» —он есть вопрошатель тайны).

От Ахилла до Ставрогина — не смешно ли? Но в этом есть своя логика.

Разложение общности ведёт к распаду героя. Достоевскому нужен не великий воин, не «grand vaiqueur», а великий примиритель.

Князь Мышкин — христианская версия непобедимого героя. Его не одолел никто, кроме безумия. «Князь Христос», Ахилл наоборот.

Нимфа — по-гречески «невеста», «юная дева». Нимфами назывались многочисленные божества, олицетворяющие силы и явления природы. Различались нимфы морских, речных вод, источников, ручьёв (океаниды, нереиды, наяды), гор (ореады), долин (напеи), лугов (лимониады), деревьев (дриады) и др. Были нимфы отдельных мест и островов (Калипсо, Кирка). Гомер считал нимф дочерьми Зевса, а Гесиод считал, что нимфы холмов и лесов— дети Геи. В мифах нимфы восходят на Олимп, участвуют в советах и пирах богов, становятся возлюбленными богов, матерями героев, сопровождают Зевса, Геру, Артемиду, Диониса. . .

Нимфы поют песни, водят хороводы, играют и ссорятся с фавнами и силенами. Нимфы вдохновляют поэтов (музы вначале тоже считались нимфами источников). Они долговечны, но не бессмертны. Греки верили, что дриада умирает вместе с деревом, нимфой которого она является.

Культ нимф был очень распространён в Греции и Риме. Посвященные им храмы1 располагались у источников, в гротах, а позднее в городах, где им стали строиться большие храмы, служившие (поскольку нимфы считались покровительницами брака) для празднования свадеб. Вера и почитание нимф держалось в народе ещё долго после падения античного мира в течение всего средневековья. В искусстве нимфы изображались в виде прекрасных полуобнажённых девушек; им присущ весёлый и легкомысленный характер. Например, у Державина:

С младой, весёлою, прекрасной И нежной нимфой ты сидишь.

1 Нимфей (греч. Нюмфейон)—святилище нимфы, украшенное статуями, вазами, фонтанами; грот или храм нимфы. Нередко в такие святилища просто превращались хорошие уголки живой природы.

У французов «нимфа» —синоним прелестной юной девушки.

Очевидно, родственный нимфам водяные девы германских и славянских народов. Так, в «Песни о Нибелунгах», во второй её части («Месть Кримхильды»), рассказывается, как при переправе через Дунай водяные ведьмы (dei Wassernixen) предсказывают Хагену Тро-нье, что из всех переезжающих через Дунай бургундов обратно на родину из гуннской земли вернётся только капеллан короля Гунтера. См. об этом под № 32 и в моих записях о «Нибелунгах» (в папке, где эпос и роман).

По древним верованиям славян, в реках и озёрах живут русалки (русалка, она же водяница, шутовка, украинск. мавка, майка). Русалками становились женщины, девушки и дети, умершие неестественной смертью (чаще всего утонувшие). Русалок представляли красивыми, молодыми женщинами, одетыми во всё белое или обнажёнными. По поверьям, русалки могли наслать бурю, град, проливной дождь, грозу.

Представления о русалках были связаны с дохристианской весенне-летней календарной обрядностью древние славян (русалии) и с культом умерших. Обряды, связанные с этими представлениями, совершались обычно в послепасхальное время. С целью изгнания нечистой силы устраивались «похороны русалки», причём русалкой называли чучело животного, обычно коня, и «проводы русалки» (русалку изображала ряженая девушка).

Русалии — древнеславянские празднества, связанные с поминанием мёртвых и заклятием воскресающей природы. В Древней Руси сохранялись как пережитки дохристианских верований. Русальные игры включали ряженье, пляску с музыкой и пеним, обряды, связанные с верой в русалок, и совершались преимущественно весной (Егорьев день, Троица). Существовали также и зимние русалии.

Русалии близки к ежегодным весенним праздникам роз в древнем Риме (Rosaria, Rosalia, Dies rosae), во время которых римляне приносили розы на могилы.

В христианскую эру церковь, борясь с пережитками язычества, объявляла русалок одной из форм нечистых сил природы, дьяволицами; отсюда постепенно складывающееся представление об опасных и соблазнительных девах, гибельная красота которых увлекает мужчин на дно морей, рек и озёр.

Представления о русалках, водяницах постепенно контаминировались с представлениями о сиренах.

Сирены и их потомство

У древних греков сирены — это полуптицы-полуженщины, дочери Форкия и Кето (или Ахе-лоя и Стеропы); по Гомеру, сирен двое, у позднейших авторов — трое. Согласно «Одиссее», они обитают на острове между островом Кирки (Цирцеи) и Скиллой. Своим волшебным пением они увлекают мореходов, которые становятся добычей хищных сирен. Одиссей, по совету Кирки, залепил своим спутникам уши воском, а себя велел привязать к мачте и ни в коем случае не отпускать. Слыша дивное пение сирен, он рвался к ним, как безумный,

но спутники не отпустили его. Одиссей первый услышал пение сирен и остался жив. После этого сирены в отчаянии бросились в море и превратились в скалы.

Другой миф связывает сирен с Орфеем и аргонавтами, которые благополучно проплыли мимо острова сирен лишь потому, что Орфей своим пением отвлёк внимание аргонавтов; после того, как аргонавты благополучно миновали волшебный остров, сирены обратились в скалы.

Вариант мифа повествует о сиренах как о морских девах необыкновенной красоты, птичьи ноги у которых появились по велению разгневанной Деметры за то, что они не помогли Персефоне, похищенной Аидом (вариант: сирены сами просили дать им птичий облик, чтобы успешнее разыскивать свою подругу Персефону). Человекоптицы — образ, заимствованный греческой мифологией с Востока.

В народных поверьях сирены (вероятно, первоначально морские божества) превратились в злых демонов. Сирены изображались как существа с грудью и головою женщины с птичьими ногами (реже —с рыбьим хвостом), крылатыми или без крыльев. Изображения сирен часты на надгробиях, где они служили отвратителями бед. В переносном смысле сирена —соблазнительная и опасная красавица, чарующая своим голосом.

В Московском Кремле одна из фресок изображает двух птиц с человеческими лицами. Это вещие птицы Сирин и Алконост. Птица Сирин предсказывает будущее, вещает. Это модификация древнего слова вутеиа. [Александр Блок напишет замечательное стихотворение о птице Сирин] — Садко и соблазны морского царства.

Очевидно, из античной мифологии проистекают знаменитвые французские легенды о фее Мелузине.

Мелузина (МвИвтв) —фея из рыцарских романов и легенд провинции Пуату, которую считали родоначальницей и покровительницей знаменитого феодального рода Лузиньянов. Верили, что род Лузиньянов пресечётся в день её смерти. По преданию, именно Мелузина основала фамильный замок — шато Лузиньян. Одна ветвь этого могущественного феодального рода, пошедшая от Гуго VIII, приняла большое участие в крестовых походах и царила на острове Кипр с 1192 по 1489 год. Утратив королевскую корону Кипра, Лузиньяны остались герцогами.

Их Мелузина —это «женщина — змея»; по преданиям, она временами превращалась в змею. В XV веке появилась народная книга «О Мелузине». В ней рассказывалось, как прекрасная фея Мелузина, вступая в брак с Лузиньяном, поставила условие, чтобы муж не видел её наготы. Но Лузиньян нарушил договор и подсмотрел купание своей жены: он увидел у неё змеиный хвост.

Сюжет о Мелузине был очень популярен и дошёл до России в лубочных вариантах. — Народную книгу о Мелузине использовал Людвиг Тик, в молодости обработавший её.

Ольга Чайковская («Против неба — на земле»): «Русалки в нашем представлении — это красивые бледные девушки с зелёными волосами, что водят хороводы при луне. Но русалки древних поверий далеко не всегда красивы— их иногда представляли себе безобразными

косматыми старухами с острыми когтями. Независимо от того, хороши они или безобразны, — они страшны. Они подстерегают прохожего у омута, начинают кривляться перед ним (и этот несчастный повторяет все их дикие движения), щекочут его, душат, а потом, уже мёртвого, тащат с собою в чёрную воду». (стр. 29).

Именно в Австрии, где слились германские рассказы и легенды водяных девах, о вещих Wassernizen Рейна и Дуная, со славянскими поверьями о русалках и водяницах, — именно там возник богатый русальный фольклор, освоенный романтическим или предромантиче-ским искусством.

В Австрии жил композитор Фердинанд Кауэр (1751-1831). Именно он на сюжет Генсле-ра написал оперу «Das Donauweibchen» («Дунайская дева»), имевшую в конце XVIII века огромный успех. В России Краснопольский переделал либретто, и опера Кауэра была поставлена в Санкт-Петербурге под названием «Леста, днепровская русалка» (1803). Князь Вяземский назвал её «волшебной оперой без волшебства». Именно эта опера и её текст послужили источником драмы Пушкина «Русалка».

Немецкий поэт (гугенотского происхождения) барон Фридрих де Ла Мотт-Фуке (17771843) написал знаменитую сказку «Ундина». [Ундины — в германо-скандинавской мифологии женские душих вод, русалки]. Его «Undine, eine Erzalung» впервые появилась в 1811, в берлинском романтическом ежеквартальнике «Die Jahreszeiten». Созданный им романтический образ русалки имел большой успех, породив подражания, балеты и т. п.

В России Жуковский сделал стихотворное переложение прелестной сказки Ламотт-Фу-ке, значительно углубив её лирическое содержание; его «Ундина» опубликована в 1837 году. Таким образом, пушкинская «Русалка» скорее всего независима от линии Ламотт-Фуке и Жуковского.

В России начала XIX века образы русалок очень популярны. Русалок вовсе не представляют с рыбьими хвостами. В лирике великого Пушкина выражено болезненное влечение к ужасающей фантастической красоте этих гибельных созданий:

Боратынский пишет об Аграфене Закревской:

Раба томительной мечты!

В тоске душевной суеты

Чего ещё душою хочешь?

Как Магдалина, плачешь ты?

И как русалка, ты хохочешь.

У Гоголя мы знаем прославленную «Майскую ночь», но русалочка мимоходом нарисована и в «Вие».

Русалок изображает в своей поэзии и Тарас Шевченко.

У Адама Мицкевича есть стихотворение «Свитезянка», в котором великий поэт воспевает деву озера Свитезь.

Прекраснейший из гениев детской литературы — Ганс-Кристиан Андерсен (1805-1875). Когда он ещё был маленьким мальчиком в его родной город Оденсе приезжала немецкая

труппа и исполняла пьесу «Das Donanweibchen» — очевидно, ту же самую, которая вдохновила Пушкина. Эта пьеса навсегда запала в душу Андерсена. В 30 лет, начав создавать свои знаменитые сказки для детей, он написал сказку «Русалочка» — свободную вариацию заимствованного сюжета. В этой сказке описывается самоотверженная и безответная любовь прелестной русалки к принцу; ради него она решается раздвоить свой рыбий хвост и превратить его в две человеческих ножки. Но колдунья, производящая эту операцию, берёт с русалочки клятву никогда не произносить ни слова. Принцу нравится странная и прелестная немая девушка, которая божественно танцует (хотя каждый шаг причиняет ей страшную боль); но он женится на земной красавице, обычной и говорящей. — Русалочка умирает, превращается в морскую пену.

Эта чудесная и грустная сказка так восхитила датчан, что они поставили в Копенгагене статую «Русалочки».

В своей новелле «Тамань» Лермонтов изобразил прелестную, лукавую певунью, которая увлекла Печорина на лодке в море и чуть не утопила его. Эта опасная красавица — контрабандистка. Сказка оборачивается заурядным преступлением. В тексте Печорин так и называет эту красавицу: «моя ундина». Таким образом, мы видим здесь живое человеческое существо с признаками сказочно-фольклорной героини (фольклорный характер с ‘реальной мотивировкой): это есть переход фольклорно-романтической традиции в реализм.

Сказку о русалке в молодости написал Алексей Николаевич Толстой. Но вообще в реалистических романах замелькали (после Лермонтова) «русалочьи» характеры: опасные соблазнительницы, весёлые певуньи, с зелеными глазами и роскошными волосами, которые увлекают и губят мужчин (Тургенев, «Вешние воды»).

Необычна судьба стихотворения Брентано «Die Lore Lay». Оно стало для читателей воплощением ранней романтической лирики и даже породило в немецком народе легенду о Лоре-лее. Оно вдохновило Эйхендорфа (1815), Генриха Гейне (1824), Жерара де Нерваля (1852), Аполлинера (1904), многих поэтов, живописцев, музыкантов. Знаменитая «Лорелея» Гейне прямо связана со стихотворением Брентано.

Легенда о Лорелее — плод творческой фантазии Брентано; прямого прототипа среди народных песен у стихотворения нет. Имя Lore Lay восходит к названию крутого утёса Lurlei, который возвышается над Рейном у города Бахараха и отзывается грозным эхом на голоса корабельщиков. Lurlei = «сланцевый утёс»; но название переосмысленоо как «сторожевой утёс», а потом — «утёс коварства». По свидетельству миннезингера Марнера ( XIII в.) у этой скалы хитрые карлики (Luri, Lurli) оберегают клад Нибелунгов. Имя «Лоре Ляй» идеально подходило для романтической красавицы, так как ассоциировалось с именами Леноры и даже Лауры.

«Лорелея» Брентано пронизана горячей любовью к родному Рейну. Романтический мотив роковых чар, губительных не только для окружающих, но и для самой волшебницы,

проходит через всю балладу. Лорелея — не злая колдунья, какой её считает епископ, привлекающий её к духовному суду. Волшебство Лорелеи лишь в очаровании её красоты и страдания. Сам епископ пленяется обаянием «бедной Лоры» и, не решаясь послать её на костёр, приказывает ей постричься в монахини. Лорелея тяготится волшебством своей красоты; её бросил милый, а без любви она жить не может.

Ich darf nicht langer leben, Ich liebe keinen mehr.

Спасаясь от пострига, Лорелея взбирается на отвесную скалу, непреодолимую для приставленных к ней рыцарей; там она свободна и может ещё раз окинуть взором «глубокий Рейн». Затем она бросается в бездну.

Трагическая серьёзность чувств баллады Брентано сохраняется в «Лорелее» Гейне, где однако трагедия становится уделом Пловца. В стихотворении Лебена, связывающем произведение Брентано и Гейне, такая серьёзность (а с ней и романтическая возвышенность) утрачена. У Лебена Лорелея — тривиальная соблазнительница, охотно расточающая улыбки всем, кто проплывает мимо древней, прославленной скалы.

Русалки и ундины (дополнение)

В 1803, на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге, идёт опера «Леста, или Днепровская русалка» — переделка оперы австрийского композитора Фердинанда Кауэра «Дунайская фея» («Das Donauweiblichen»). Это яркий пример зависимости русской оперы тех лет от западных образцов: и сюжет, и музыка первых частей «Лесты» взяты из венского зинг-шпиля. В сущности, эта вещь — четыре самостоятельных оперных произведения, связанных общностью действующих лиц и основой сюжетной канвы.

При переработке австрийской оперы автор либретто первых трёх частей Н. Краснополь-ский стремился придать тексту русский характер. Он перенёс место действия с Дуная на берега Днепра, действующим лицам дал условно-славянские имена: Видостан, Милослава, Тарабар etc.

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Основная сюжетная линия «Лесты» примитивна: это история князя полоцкого Видоста-на, женившегося на Милославе (дочери черниговского князя) и влюбившегося в русалку Лесту. Главным персонажам оперы противостоят комические фигуры конюшего Видоста-на — Тарабара, влюблённой в него мамки Милославы — Ратимы, кравчего Кифара. В опере есть и злодеи — безвредные мстители Пламид и Зломира.

Сказочная фантастика наполняет русскую оперу (появление домового и нечистой силы). Наряду с реальными героями действуют добрые и злые волшебники, колдуны, духи, привидения. Их чарами на сцене совершаются чудеса: рушатся замки, возникают водопады, день превращается в ночь. Герои претерпевают различные превращения, умирают и воскресают, появляются то в одном, то в другом виде.

Сценическое действие «Лесты» лишено смыслового, психологического единства: оно соединяет в себе черты, типичные и для водевиля, и для наивно-фантастического зингшпиля. Развёртывание сюжета построено на сцеплении внутренне не связанных эпизодов, полных внешних эффектов, интригующих ситуаций, перегруженных многочисленными волшебными трюками и переодеваниями.

Однако никого не смущала запутанность, нелогичность содержания опер: всё это поражало, захватывало дух, приводило в восторг зрителя.

Русалка, героиня народных сказок, стала любимым образом музыкальных произведений. Поголовное увлечение «Русалкой» оставило многочисленные следы и в художественной литературе.

«Ундина» (1811) — знаменитая прозаическая повесть Ламотт-Фуке, переведённая на многие языки, привлекшая внимание музыкантов и живописцев. Повесть Фуке стилизована под средневековую сказку. Сюжет принадлежит самому Фуке.

Ундина — прекрасное неземное существо, случайно оказавшееся среди людей. Ундине чужды и непонятны заботы людей. Весёлое и прекрасное дитя, она в этом мире лишь украшение; она утеха для старого рыбака и его жены. Для рыцаря она — живой цветок, жизнь которого полностью зависит от любви хозяина. Он дал ей душу (по старому преданию, русалка рождается без души и может получить душу, если её кто-нибудь полюбит) и возможность жить среди людей.

Образы русалок у Пушкина связаны с «Лестой» и народными поверьями. В 1819 году он пишет «Русалку», в которой воскресает мотив лицейской поэмы «Монах» (1813). В стихотворении 1819 года старый анахорет погублен прекрасной русалкой.

И вдруг. легка, как тень ночная, Бела, как ранний снег холмов, Выходит женщина нагая И молча села у брегов. Глядит на старого монаха И чешет влажные власы. Святой монах дрожит со страха И смотрит на её красы. Она манит его рукою, Кивает быстро головой. . . И вдруг — падучею звездою — Под сонной скрылася волной. Всю ночь не спал старик угрюмый И не молился целый день —

Перед собой с невольной думой Всё видел чудной девы тень. Дубравы вновь оделись тьмою; Пошла по облакам луна, И снова дева над водою Сидит, прелестна и бледна. Глядит, кивает головою, Целует издали шутя, Играет, плещется волною, Хохочет, плачет, как дитя, Зовёт монаха, нежно стонет. «Монах, монах! Ко мне, ко мне. » И вдруг в волнах прозрачных тонет; И всё в глубокой тишине. На третий день отшельник страстный Близ очарованных брегов Сидел и девы ждал прекрасной, А тень ложилась средь дубрав. Заря прогнала тьму ночную: Монаха не нашли нигде, И только бороду седую Мальчишки видели в воде.

К образу русалки Пушкин возвращается в замечательном стихотворении «Как счастлив я, когда смогу покинуть» (1826). Обычно его рассматривают как набросок одной из сцен задуманной в Михайловском «Русалки» — эпизода встречи князя со своей брошенной возлюбленной, которая стала русалкой. На это указывают в тексте стихотворения детали такого рода, как «докучный шум столицы и двора», как ожидание появления русалки, как упоминание о гуслях «Бояна Славья» (архаизация речи).

1834 — «Песни западных славян», переведённые уже после драмы «Русалка». В их числе есть песня «Яныш Королевич» —отрывок, так как Пушкин перевёл песню не полностью; яркий образ Елицы, брошенной возлюбленной королевича, напоминает пушкинскую русалку.

Создавая свою фантастическую драму «Русалка», Пушкин взял сюжет из популярного оперного либретто Краснопольского, который сам переделал текст Генслера из австрийской оперы «Дунайская фея». Таким образом, как и в «Каменном госте», Пушкин обратился к сюжету общеизвестному, даже популярному. Этот грубый, изобилующий внешними эффектами сюжет Пушкин очистил и придал ему верные эстетические пропорции.

В «Русалку» вплетены русские народные песни, в ней воспроизводится традиционный свадебный обряд. Но дело этим не ограничивается. Пушкин дал в драме «Русалка» поэти-

ческое изображение народной жизни и народных характеров, поэтически выразил в своих стихах тон русской народной речи. Идейный смысл драмы Пушкина иной, нежели в «Русалке» Краснопольского. Иные и контуры сюжета. В опере русалка Леста — существо фантастическое. Она полюбила князя, а потом стала покровительницей жены его Милославы. Интерес оперы — в феерических превращениях Лесты. Пушкин заменил её крестьянской девушкой, которая была обманута, утопилась и стала русалкой. [Русалка и речная Nixe — не одно и то же, хотя и похожи]. Он ввёл образ отца — мельника и действующих лиц русского свадебного обряда — сваху, свата, дружку. Мамка княгини из комической сластолюбивой старухи превратилась в реальную русскую няньку — заботливую и рассудительную.

Поэт придал всему сюжету стройность и изящную простоту. В пьесе есть известная симметрия: её первая половина — гибель девушки, вторая — месть русалки. Первая коллизия исчерпана в одной сцене. Вторая тоже должна была занимать сравнительного немного места. Лаконизм «Русалки» сближает её с маленькими трагедиями. И здесь коллизия очень быстро исчерпывается, и здесь монологи (размышления персонажей) играют очень большую роль.

Первая сцена («Берег Днепра. Мельница») —это законченная маленькая трагедия. Она строится на противопоставлении жизни князя, подчинённой общественным условностям и расчётам, жизни дочери мельника. Девушка, живущая на берегу реки, следует велению своих чувств (естественная девушка, дитя природы). Наташа страстно любит князя и выражает своё чувство в словах, близких к народным песням. Но дело не в словах, а в манере чувствовать. Князя обманула сдержанность девушки, которая не разразилась рыданиями, не билась в истерике. Такая сдержанность в выявлении глубокого чувства типична для русского народного характера. Она запечатлена в песнях, Пушкин отразил её в своей драме.

Возникшая коллизия разрешается гибелью героини.

Новая коллизия, составляющая содержание 2-й части драмы, основана на сказочном мотиве. Намёк на фантастику есть уже во 2-й сцене («Княжеский терем»), где воспроизведён обряд благословения новобрачных со всеми традиционными обычаями и шутовскими комическими эпизодами. Но в форме традиционного обряда Пушкин выражает мысль о несправедливости затеянной князем свадьбы, мысль о вине князя. Кто-то пропел неуместный куплет, когда жених и невеста поцеловались, раздался слабый крик. (Чей?).

По словам Н. Берковского, в последних сценах «Русалки» Пушкин заглянул далеко в будущее, показал, как спадает шелуха сословных отношений: князь перестаёт быть князем, мельник — трезвым прозаическим собственником, и подлинную власть обретает та, которая использует её, чтобы восстановить справедливость» («Русская литература», № 1, за 1958, стр. 83-118).

В драме «Русалка» в фантастической форме изображена месть оскорблённой девушки из народа её обидчику — князю. Таким образом, народность заключена в самой идее пьесы.

Фердинанд Кауэр (1751-1831)— австрийский композитор, автор оперы «Doneuweibchen», которая была поставлена в Петербурге в 1803 под названием «Леста, днепровская русалка». Князь Вяземский назвал её «волшебная опера без волшебства».

Барон Фридрих де Ламотт-Фуке (1777-1843)—немецкий поэт гугенотского происхождения, родился в Бранденбурге; автор знаменитой сказки «Ундина». «Undine, eine Erz a hlung» появилась впервые в берлинском романтическом ежеквартальнике «Die Jahreszeiten» (1811) и была популяризирована в России Жуковским, сделавшим стихотворный пересказ этой прелестной сказки. Ундины — в германско-скандинавской мифологии женские духи вод, русалки. — Перевод-пересказ Жуковского вышел в 1837 году.

После этого тема ундины (русалки) стала чрезвычайно популярна в России (Пушкин, Гоголь, Лермонтов).

Реалистический выход мотива — контрабандистска в «Тамани», как маленькие люди, лишний человек etc.

Ламия. Русалка. Женщина — вампир. Une femme fatale. «Инфернальница».Вамп.

(См. русалии, ‘русалки в БСЭ).

34. Madame Bovary, романтичная мещанка.

Роман Флобера «Madame Bovary» признан совершенным произведением искусства. В момент появления (1857) критика объявила книгу образцом реализма; Андре Моруа позже назвал её «величайшим «антироманом» своего времени».

Флобер был неистовым романтиком и вместе с тем видел смешную сторону романтизма. Он намеренно избрал банальный сюжет: история романтически настроенной женщины, которая выходит замуж за человека посредственного, обманывает его, разоряет и в конце концов накладывает на себя руки. Этот сюжет подсказали Флоберу друзья, и его нисколько не огорчила бедность сюжета; напротив, он радостно воскликнул: «Прекрасная мысль!»

Позже литературоведы перевернули все архивы и семейные альбомы Руана, отыскивая прототип госпожи Бовари. Но сам романист давно уже осмеял подобные догадки, заявив категорически: «Madame Bovary, c’est moi». Флобер бичует в своей героине собственные заблуждения. Причина всех несчастий Эммы в том, что она ждёт от жизни не того, что жизнь может ей дать, но того, что сулят романисты, поэты и путешественники. Она верит в счастье, в необычайные страсти, в опьянение любовью, ибо эти слова, вычитанные в книгах, показались е прекрасными. Прочтя в детстве «Поля и Виргинию», она долго мечтала о бамбуковой хижине; позже прочла Вальтера Скотта и стала бредить замками с зубчастыми башнями. Полная отвращения к пошлости заурядной действительности, она создаёт себе вымышленный, идеальный мир: трагедия не в том, что и этот эпигонский Джиннистан оказывается ужасающе пошлым.

Потребность в экзотике и бегство от действительности — это и есть сущность романтизма, это недуг, от которого сам Флобер с трудом исцелился. Ведь он также верил в очарование баядерок, в красоты Востока, и понадобилось путешествие в Египет, унылый вид тамошних куртизанок, грязь их глинобитных хижин, страшная меланхолия ночи у кучук-ханум, чтобы писатель убедился в суетности своих устремлений. Для Флобера романтизм был неотделим и от неудачи в любви (глупость Луизы Коле), и от неудавшегося путешествия (нищета Востока), и от неудачи в искусстве (отвращение писателя к «Искушению святого Антония»). Приводя Эмму к пониманию ужасной действительности, писатель как бы очищался от собственных страстей.

Жюль де Готье назвал боваризмом умонастроение тех, кто тщится «вообразить себя иным, нежели он есть в действительности». В характере почти каждого человека можно обнаружить малую толику боваризма. Эмма воплощает боваризм в высшей степени: она не желает видеть того, что её окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает видеть того, что её окружает. Она грезит о совсем иной жизни и не желает жить той жизнью, которая ей дана. В этом её порок; в этом же был порок самого Флобера.

Но он-то понимал, что романтизм неминуемо ведёт краху, потому что стремится к недостижимому.

Эмма мечтает полюбить Тристана или Ланселота, а встречает она Родольфа, человека посредственного, затем Леона, который ещё того хуже; в конце концов она попадает в лапы перекупщика Лере, в котором воплощена самая отвратительная действительность. Флобер наказывает свою героиню не столько за то, что она предавалась мечтам, сколько за то, что она попыталась осуществить свои мечты. Пока она только грезила о любовниках в духе Вальтер Скотта и о шикарных нарядах, она была всего лишь поэтом; она оттолкнула отвратительного Лере. Но едва она сделала попытку сблизить мечту и реальность, едва она позволила идеальному любовнику облечься в грубую оболочку, как сразу же погибла — попала в руки Лере.

Флобер видит только один выход: отказаться от активной жизни и ограничиваться лишь тем, чтобы описывать её. Подобно великим мистикам, он считает мир иллюзорным: тот, кто хочет спастись, должен избавиться от иллюзий. Такой способ пригоден для художника, но что делать обыкновенному человеку?

[До сих пор — в основном по А. Моруа]

35. Благородный разбойник.

Этот сюжет имеет историческое и фольклорное происхождение. В Средние века разбойничество было формой крестьянского протеста против феодального деспотизма и произвола, поэтому знаменитые разбойники были окружены симпатией народа и прославлялись как лихие удальцы, умом и отвагой превосходящие феодалов, рыцарей, стражников и т. д.

Таков Robin Hood, герой английских народных баллад. Первые упоминания о нём — во втором издании поэму Ленгленда «Видение о Петре Пахаре» (около 1377) и в «Под-

линных хрониках Шотландии» Уинтоуна (около 1420). Первый сборник баллад о Робин Гуде был напечатан около 1495 под названием «A little geste of Robin Hood» («Малая песнь о подвигах Робин Гуда»). Известно 36 оригинальных баллад о Робин Гуде, их действие относится к концу 12 — началу 13 века.

Робин Гуд — это саксонец, борющийся против завоевателей, защитник народа от королевских чиновников, рыцарей, монахов, епископов; непревзойдённый стрелок из лука, весёлый и дерзкий храбрец. Собрав в Шервудском лесу близ Ноттингема братство «весёлых людей», он грабит богачей и отдаёт деньги беднякам, защищает обиженных, спасает невинных от тюрьмы и виселицы, расправляется с угнетателями. Робин Гуд был любимым героем простых людей, как король Артур был идеальным героем высших классов.

Образ Робин Гуда стал особенно популярен в эпоху Возрождения. Он упоминается у Шекспира и Бена Джонсона. Робин Гуд — один из главных героев романа Вальтера Скотта «Айвенго» (1820).

Подобные исторические герои-защитники были чуть ли не у каждого народа: итальянские бандиты, балканские гайдуки, у словаков Яношик, он же у польских горцев («польский Яносик»).

Отчасти близок к этому типу Васька Буслаев, герой двух былин новгородского цикла. Первоначальная тенденция былины (14-15 веков)—осуждение Васьки, бесшабашного пьяницы и ушкуйника, вступающего в бой со всем Новгородом, нарушающего религиозные обычаи, сменяется любованием его широкой натурой, удалью, дерзостью, его свободомыслием, его «буйным озорством» (Горький) Боярский сын в ранних вариантах былин, Васька Буслаев со временем становится выразителем стремлений новгородской вольницы, участником набегов, имевших целью добычу товаров и отвоевание земель для Новгорода.

Героем песен и сказаний стал казак Ермак Тимофеевич, атаман разбойничьей дружины, который покорил Сибирское царство и присоединил его к России, за что Иван Грозный простил его и товарищей прежние вины.

Величайший разбойник русской истории Стенька Разин — один из любимейших героев фольклора. Он тоже донской казак. Мстя за свои личные обиды и страдания народа, он поднимает огромный бунт. Стенька сбросил с колокольни астраханского воеводу и принёс в жертву Волге красавицу — персидскую княжну (добычу его морского похода в Персию).

Во Франции 18-го века прославился атаман воровской и разбойничьей шайки LouisDominique Bourguignon, dit Cartouche (1693-1721), уроженец Парижа. Он был всё же пойман и заживо колесован (roue vif ) на Гревской площади. Другой знаменитый атаман был Луи Мандрен (1724-1755), галантный разбойник, силач и красавец; по рассказам, его предала любовница.

Особенно славилась своими бандитами Италия. Итальянские разбойники стали героями многих песен и романов.

Героям песен, баллад и преданий были также морские разбойники (пираты, корсары, букканьеры, флибустьеры). Всё это началось с викингов.

Благородный разбойник: Робин Гуд, Роб-Рой, Красный корсар (Купера), Корсар (Байрона), Тридцатилетняя женщина (Бальзака), Рюи Блаз, Дон Сезар де Базан, Сбогар, Карл Моор, Кармемок, Дубровский, «Капитанская дочка», Б»га Б1ауо1о, Яносик, Кирджали.

0.0.3 Фра Диаволо, личность и легенда

Калабриец Микеле Пецца родился не то в 1760, не то в 1771 году: точно не известно, лексиконы оспаривают друг друга. Место его рождения — Итри в Калабрии. Сначала он был монахом, отсюда и его прозвище: по-итальянски «фра» значит «брат» (обычное название всякого монаха). Ставши разбойником, он был прозван «Диаволо». На самом деле, этот Брат Дьявол — политический руководитель, а не разбойничий атаман. В 1799 он предводи-тельствовавл восстанием горцев против французов. Фра Дьяволо был, как и все тогдашние крестьяне, предан династии и вере. Он отстаивал дело неаполитанских Бурбонов. Второй раз этот атаман возглавил восстание горцев против французского господства в Неаполе в 1806 году. Выданный одним крестьянином, он был пойман под Сан-Северино и повешен 6 ноября 1806 в Неаполе. Знаменитая опера Обера «Фра Дьяволо» ничего общего кроме названия с этим бунтовщиком не имеет.

Микеле Пецца — пример народного вожака, которого легенда сделала романтическим разбойником.

Вот ещё один романтический сюжет, происхождение которого уходит в догомеровский мрак. Первые «симптомы» сюжета появляются в мифе о Тесее, великом аттическом герое. Великий Минос, царь Крита, ежегодно брал с Афин дань за убийство его сына Андрогея — семь юношей и семь девушек на съедение Минотавру. Тесей, сын афинского царя Эгея, отправился в числе этих юношей: по одной версии, добровольно; по другой — по требованию Миноса. Тесей решил убить ненасытное чудовище: получеловек, полубык — символ тирании, деспотизма. Минотавр обитал в Лабиринте, откуда никто не мог найти выхода. Но Тесею на Крите помогла царевна Ариадна, дочь Миноса: она вручила иноземному герою клубок нитей. Тесей прикрепил нить к входу и, разматывая клубок, углубился в Лабиринт; он встретил и убил Минотавра, а затем с помощью нити Ариадны выбрался из Лабиринта.

Ариадну он увёз с собою, но затем на острове Наксосе покинул её спящей. Оставленная им, Ариадна стала жрицей и супругой Диониса. — Итак, спасение и выход пленника на волю благодаря помощи дочери врага.

Очевидно, были промежуточные звенья: народные легенды, рыцарские романы, преданья. . . Я их не знаю. Но этот сюжет поразительно сходен в целом ряде произведений нового времени.

Во Франции героем в эпоху Людовика XIV стал корсар из Сен-Мало, Рене Дюгэ-Труэн (Duguay— Trouin, 1673-1736); шеф эскадры в 1715, лейтенант-генерал в 1728. Его матросы обожали его. Он был храбрец, красавец, галантный кавалер. Согласно рассказам, попав в плен к англичанам, Дюгэ-Труэн бежал с помощью влюбившейся в него девушки-англичанки.

«La Chartreuse de Parme » Стендаля — один из лучших романов великой эпохи (1839); главный герой его, Фабрицио дель Донго, принадлежит к числу знаменитых узников. Мотив несчастного узника расцвёл в XVIII веке, когда Латюд бежал из Бастилии, когда бывший любимец-адъютант Фридриха Прусского барон Фридрих фон Тренк, испытал невероятные приключения, очень долго сидел в тюрьме, потом его носил на руках революционный Париж, а в 1794 году ему отрубили голову; знаменитый соблазнитель и авантюрист Казанова после долго сидения сумел бежать из венецианской тюрьмы Пьомби; славный Мирабо по воле родного отца провёл молодость в тюрьмах. — Литература прославила страдания этих знаменитых узников, равно как множества выдуманных героев: Фоблаза в романе Луи де Кувре «Приключения кавалера Фоблаза»; Эдмона Дантеса в романе Дюма «Граф МонтеКристо» и других.

Романтики широко используют тему узника для выражения своего стремления к свободе: они изображают Торквато Тассо в темнице, Железную Маску, шлиссельбургского узника, которого пытался освободить Мирович, и Марию Стюарт.

Но самое яркое (так сказать, классическое) изображение узника, рвущегося на волю, создал Байрон в поэме «Шильонский узник». Шильон — знаменитая государственная тюрьма на неприступной герое в Леманском озере; здесь был заключён женевский патриот Bonivard (1493-1570), он провёл в Шильоне 6 лет. Байрон обессмертил его имя. Эта поэма Байрона — единственная, которую перевёл робкий Жуковский, боявшийся и не любивший хромоногого поэта Альбиона.

Но мы отвлеклись. Один из любимейших романтических мотивов — долгие страдания в узилище —Стендаль трактует в целом довольно реалистически; но он опять вводит древний сюжет. В тюрьме Фабрицио дель Донго влюбляется через окно в нежную Клелию Конти, дочь своего тюремщика; она помогает ему бежать из тюрьмы. Опять дочь тюремщика помогает прекрасному узнику, как Ариадна Тесею или как та англичанка — корсару Дюге-Труэну.

Ещё поразительнее эта повторяемость сюжетов во всех русских произведениях о «кавказском пленнике». Начало положено, конечно, Пушкиным; его «Кавказский пленник» отличается нарочито обеднённым сюжетом, поэму даже называли «описательной». Но сюжетная схема ясна — пленника освобождает Черкешенка, дочь враждебного племени, у которого он томится в плену.

В. М. Жирмунский в книге «Байрон и Пушкин» дал подробный анализ всех «Пленников», появившихся вслед за Пушкиным и говоривших об огромном влиянии его южных поэм. «Пленение европейца (русского) и жизнь его в экзотической обстановке мусульманского

Востока, любовь туземной красавицы, попытка бегства, удачная или неудачная, образуют у подражателей Пушкина и Байрона прочный сюжетный остов, на который, как всегда, нанизываются отдельные композиционные мотивы, ставшие после Пушкина традиционными. » («Байрон и Пушкин», стр. 213).

Повесть Льва Толстого «Кавказский пленник» страшно далека от поэмы Пушкина: повесть написана слогом крестьянского рассказа, простым и ясным языком; она антиромантична по тому и точна по бытовым реалиям. Но сюжет — всё тот же. Русский офицер Жилин в плену у «татар» (кавказских горцев), его страдания и бегство с помощью «татарской» девочки Дины, полюбившей героя. Всё тот же древний сюжет, начиная с Тесея и Ариадны.

Надо посмотреть у Благого — нет ли об источниках самого пушкинского «Кавказского пленника»?

В сюжете новгородской былины о Садке контаминируются, по сути дела, два древних фольклорных сюжета: 1) сошествие в преисподнюю (как Орфей и Одиссей) — и 2) спасение пленника из плена благодаря помощи дочери тюремщика.

Популярной темой испанской литературы эпохи Ренессанса был так называемый «мавританский сюжет» — о любви мавританки к испанцу (комедии Сервантеса «Алжирская каторга», «Доблестный испанец»).

Пушкин отметил, что первый изобразитель Кавказа — Державин («Одна на возвращение из Персии графа Зубова»).

Сюжет о Пленнике восходит к древним мифам разных народов о герое, который убивает чудовище или добывает великую казну благодаря помощи (и любви) дочери вражеского царя. Это Ясон и Медея, Тесей и Ариадна, Садко и Морская царица (или царевна? — проверить).— Сами же эти древние мифы отражают эпоху экзогамного брака. Экзогамия — запрет браков в пределах одной и тоже общественной группы (рода, фратрии); возник при первобытно-общинном строе. С экзогамией связан и выкуп за невесту, и умыкание, то есть форма заключения брака путём похищения невесты. Эта форма возникла уже в период разложения первобытно-общинного строя, главным образом как средство обойти ограничения брачных норм, предписываемые обычным правом.

Мифы, в которых зародился сюжет о Пленнике, никогда не говорят о счастье невесты, ушедшей с героем — чужеземцем. Эти мифы сложились уже в период изживания экзогамии, когда молодая греческая культура боролась с умыканием как с варварством. Род превратился в народ, браки внутри него утратили биологическую опасность, а браки вне народа стали экономически и национально вредными. Экзогамия исчезла: мифы борются против неё. Воскресла эндогамия на уровне целого народа.

Диким пережитком эндогамии были браки древнеегипетских фараонов (крайняя узость эндогамной группы). Широкая эндогамия народа в государстве — городе греческого полиса явилась великим историческим прогрессом. Память об умыкании, сочувствие к нему и осуждение его породили миф о Пленнике.

37. Персей и святой Георгий Победоносец

Персей — герой аргосских сказаний. По наиболее распространенному мифу, оракул предсказал аргосскому царю Акрисию, что у его дочери Данаи родится мальчик, который свергнет и убьёт деда. Акрисий заключил дочь в медный терем (вариант: в подземелье), но Зевс проник к ней в виде золотого дождя, и Даная родила Персея, полубога.

Акрисий приказал посадить дочь и внука в ящик и бросить в море. Волны вынесли ящик на остров Сериф, где рыбак спас мать и ребёнка. Царём острова был Полидект, брат этого рыбака; царь воспылал страстью к прекрасной Данае. А Персей со сказочной быстротой вырос в богатыря. Чтобы отделаться от него, Полидект предложил юноше добыть голову Горгоны Медузы, взгляд которой обращал в камень всё живое. [излюбленный в сказке мотив «трудных задач»]. Афина и Гермес помогли герою, который добрался до вещих старух — трёх сестер Грай. Грайи (олицетворение старости) преграждали путь к горгонам и имели на троих один зуб и один глаз. Персей хитростью похитил у Грай этот зуб и глаз и вернул в обмен на крылатые сандалии, мешок и волшебный шлем Аида (шапку-невидимку); по другой версии, герой получил все эти «ПОМОЩНЫЕ ПРЕДМЕТЫ» от нимф.

Грайи показали Персею путь к горгонам. Наученный Афиной Персей, чтобы не превратиться в камень, наблюдал за спящей Медузой по её отражению в полированном щите; он отрубил ей голову и положил в мешок.

Возвращаясь, Персей пролетал над скалой, к которой была прикована прекрасная Андромеда, дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи, обречённая на съедение морскому чудовищу (Киту). Герой убил чудовище и женился на Андромеде. Вернувшись с ней на Сериф, он застал свою мать в храме, где Даная скрывалась от преследований Полидекта. Персей обратил этого царя в камень, показав ему голову Медузы. Затем он отдал сандалии и шлем-невидимку нимфам, а голову Медузы Афине.

Желая увидеть деда, Персей с Андромедой отправился в Аргос и там во время игр случайно убил брошенным диском царя Акрисия. Персею приписывали основание Микен.

По-видимому, в мифах о Персее смешались представления о древнем солнечном божестве, побеждающем силы мрака, с народной сказкой. — В литературе высказывалось мнение о восточном происхождении мифа о Персее, но анализ имён в нём заставляет предполагать микенское происхождение. Миф имеет параллели в греческом фольклоре и в фольклоре других народов.

Черты мифа о Персее вошли в христианскую легенду о Георгии Победоносце, поражающем змия.

Святой Георгий, Победоносец — великомученик. Происходил из знатного каппадокий-ского рода, занимал высокое положение в римском войске. В гонение Диоклетиана сложил с себя военный сан и явился исповедником христианства, за что и был после 8-дневных тяжких мучений обезглавлен в Никомидии около 303 года. Существует много древних житий и сказаний о его жизни, подвигах и чудесах; по древнейшим календарям его кончина — 23

апреля, согласно с этим и праздник ему у православных падает на это число. Глава святого великомученика обретается в Риме, в храме его имени.

Английский король Ричард Львиное Сердце верил, что святой Георгий оказывает ему особое покровительство. Английский орден Подвязки, учреждённый в 1348 году Эдуардом III, считает святого Георгия своим патроном.

23 апреля — это первый Юрьев день. Кроме него на Руси был и осенний праздник этого святого — 26 ноября, к которому приурочено чудо святого Георгия о змее и девице. После осеннего Юрьева дня до указа Бориса Годунова разрешался переход крестьян от одного помещика к другому.

Греческое «Георгиос» значит «земледелец». На иконах он изображался в виде прекрасного юноши в полном боевом вооружении, чаще всего на коне, в битве со змеем. На него перенесены многие черты персидского Митры, семитического Таммуза и египетского Гора. Древнейшее житие дошло до нас в греческом палимпсесте IV — V веков (в виде отрывков). Но это житие апокрифическое: по его рассказу, Георгия мучит семь лет персидский царь Дадиан; Георгий трижды умирает и трижды воскресает; когда же он в четвёртый раз умирает, усекнутый мечом, и на сей раз окончательно, небесный гнев поражает его мучителей. Несмотря на запрещение церкви, именно это житие в его позднейших переделках явилось источником французских и немецких поэм и распространилось на мусульманском Востоке: у арабов христианский святой выступает как сказочный богатырь, а греческое «Георгиос» превратилось в «Джерджис». Это говорит о древности и популярности сюжета. — То же самое апокрифическое житие в славянской переделке легло в основу русского духовного стиха о Егории Храбром, в котором святой является устроителем Земли Русской. (?) Русская церковь согласилась считать его небесным заступником, крестителем (?) России? — Нет, Николай Чудотворец.

Чудо святого Георгия о змие и девице получило первую литературную обработку на греческом Востоке, в эпоху крестовых походов перешло на Запад и сильном там распространилось. Итак, вот «чудо Георгия о змие».

В некоем городе жил царь-идолопоклонник. Бог, решив обратить его в христианскую веру, наслал на город страшного змия или дракона, который стал истреблять народ и опустошать землю этого царя. Царь и граждане, во избежание этого зла, стали отдавать дракону на съедение юношей и девушек. Очередь дошла и до царской дочери. Её одели в драгоценный наряд, и царевна была выведена к озеру, где жил дракон.

Святой Георгий заехал сюда напоить коня и увидел одинокую, обречённую на гибель девушку. Она умоляла юного героя уйти: «Беги, господин, ужасный дракон уже близко!»

Но Георгий не собирался бежать. Он обратился к богу с молитвой: «Господи, дай мне силу твою, чтобы я мог отрубить дракону голову, дабы все узнали, что ты со мной, и славили бы имя твоё во веки веков».

Ужасно появление дракона: он движется с шумом, подобным буре, из пасти его валит дым, из глаз сыплются искры. Он свистит оглушительным свистом и брызжет на Геор-

гия ядом. Но Георгий усмиряет змия —не оружием, а словом своим и крестом; он берёт у царевны пояс и завязывает вокруг шеи чудовища.

Царевна ведёт дракона на своём поясе, как овцу, и приводит в город. Георгий требует от царя и граждан обращения в христианскую веру, грозя иначе напустить на город покорённого им гада. Царь и его подданные принимают крещени, а Георгий убивает дракона (труп его тащат прочь несколько пар быков). Царь предлагает Георгию свою дочь в жёны, но тот отказывается, и царевна посвящает себя богу. (Это реликт языческой истории о браке спасителя Персея и спасённой Андромеды). Сам Георгий уговорил девушку уйти в монастырь.

По одним вариантам легенды, Георгий совершил это чудо ещё до своей мученической кончины, по другим — уже после неё.

Учёные болландисты, издавшие Acta Sanctorum,, придают чуду Георгия о змие аллегорическое толкование (змий — это язычество, девица — христианская церковь) и буквальный смысл его апокрифическим. Но в народе всех христианских стран это чудо понималось в прямом смысле [продолжение древнего мифа]. В народных песнях, греческих и славянских, как и в иконописи, Георгий обычно не словом, а силой оружия укрощает дракона.

В русской песне говорилось, что когда трубит Егорий, в ответ зеленеют леса. Здесь мы приходим к русскому варианту этого образа — к мужицкому, крестьянскому святому.

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Святой Георгий — хозяин русской природы. Золотым ключом он отпирает росу и выпускает её на землю — это очень важно для посевов.

Юрий, вставай рано, Отмыкай землю, Выпускай росу На тёплое лето, На буйное жито, Людям на здоровье.

Потом он отпирает травы и даёт им расти. Некоторые учёные полагают, что Георгий заменил собой какое-то солнечное языческое божество (не то Ярилу, не то конного бога Хорса). Он покровитель соловьёв: правда, они прилетают ещё до Юрьева дня, но отчётливо и звонко начинают петь именно с этого праздника.

В народном стихе о Егории Храбром говорится, как он устраивал землю русскую — её леса, реки, чтобы всё в ней было хорошо и пригодно для человеческого житья.

В Юрьев день (весенний) выпускали на поля скот. Пастух, обходя поле, молился: «Пошли, всемогущий боже, святого Георгия-Победоносца с пламенным копьём на сохранение моего счётного скота». Крестьяне верили, что в этот день юный святой сам выезжает в поле на коне — стоит и сторожит (от порчи, от волков).

С волками у него особыми отношения: святой Георгий пасёт их в лесу по ночам. В одной легенде, готовясь с бою с драконом, он кличет:

Собирайтесь, волки, Будьте вы мои собаки.

Но дракон так страшен, что волки отступают, и Георгию приходится сражаться одному.

Святой превратился в русского сказочного персонажа: народ придумал для него не только занятие, но и характер. По легенде, в ожидании дракона Егорий решил отдохнуть. Он лёг и положил царевне голову на колени: «Поищи мне в голове». —Девица исполнила его просьбу, и Егорий быстро уснул. Тут приближается змий, а царевна никак не может разбудить героя. Она заплакала — и её слёзы прерывают богатырский сон.

При всём своём простодушии Егорий — всё же герой. Во всякой беде, при нападении разбойников на тёмной дороге, на войне etc. —и всадник на белом коне обязательно придёт на помощь. Легенда часто рассказывает, как Егорий летит впереди войска по воздуху.

В годы татарского ига Георгий-победоносец становится символом борьбы за освобождение русской земли.

Русский мужицкий Егорий — это богатырь, крестьянский полубог, любимец народа.

Наезжал Ягорий на люта змея, На люта змея, люта огненна. Как из рота огонь, из ушей полымя, Из глаз в ней скоры сыпят огняные. Вот хотит Ягорий потрёбати, Ягори-свет проглаголывал: Во, люта змея, люта огненна Хоть съешь мен, да не сыта будешь, Не ровён кусок, змей, подавишься.

Один из любимейших христианских святых, новый вариант Персея, Георгий прямо повлиял на литературу. Прежде всего — на рыцарский роман. Убиение драконов и спасение красавиц вошло в сюжетную линию этого романа. (Артуровский цикл).

Один из самых знаменитых эпизодов « Orlando furioso» Лодовико Ариосто — это эпизод спасения Анджелики. Героиня поэмы — это красавица, которую обожает Орландо; её боготворят и французские рыцари, и сарацины. Во время своих бесчисленных приключений Анджелика попадает к колдуну, который прикидывается отшельником. Влюбившись в Ан-джелику, он погружает её в волшебный сон, но тут на них нападают морские разбойники. Они увозят Анджелику. Красавица обречена на гибель: её приносят в жертву морскому чудовищу. Прикованная к скале, она видит, как к ней подплывает исполинский морской спрут. В это время над скалой пролетал на крылатом коне Руджиеро. Он вступает в бой с морским чудовищем; освобождает Анджелику, убив спрута.

Сюжет мифа о Персее превратился в один чёткий мотив: спасение красавицы от чудовища, в жертву которому её приносят; часто наградой герою становится любовь красавицы или брак с нею.

Легенду о чуде святого Георгия с драконом и девицей пародировал Анатоль Франс в сатирическом романе «Остров пингвинов».

Кадм — герой беотийских мифов, легендарный основатель Фив, сын сидонского (финикийского) царя Агенора (вариант: Феникса) и Телефиссы, брат Килика, Феникса и Европы.

Главный миф о Кадме носит этиологический характер: объясняет догреческое название фиванской крепости Кадмея. В легенде о странствиях сыновей Агенора сохранились смутные воспоминания о древнейших передвижениях племён. Миф о Кадме связывает основателя Фив с Финикией; это подчёркивалось также тем, что Кадму приписывали введение в Греции финикийского алфавита.

После похищения Европы Зевсом Кадм и его братья были посланы отцом на поиски сестры. Дельфийский оракул приказал Кадму прекратить поиски, последовать за коровой, которую он встретит, и выстроить город там, где она остановится. Выполняя приказ, Кадм пришёл в Беотию и основал Кадмею — цитадель, вокруг которой впоследствии вырос город Фивы. Прежде чем Кадм построил крепость, ему пришлось вступить в борьбу с владыкой этих мест — Драконом, сыном Арея (бога войны). Сидонец убил Дракона, вырвал у него зубы и засеял ими землю; из этого посева выросли вооружённые люди — спарты (то есть «посеянные»). Они стали сражаться между собой, и все, кроме пяти, погибли. Пять уцелевших помогли Кадму построить Кадмею и стали родоначальниками пяти знатнейших фиванских родов. Восемь лет Кадм должен был служить Арею за убийство его сына Дракона. После этого Кадм стал полновластным правителем Кадмеи, и Зевс дал ему в жёны дочь Арея и Афродиты — Гармонию. На свадьбе были все боги, они подарили невесте покрывало и ожерелье, ставшее впоследствии источником многочисленных бедствий для тех людей, кто им владел.

Одна из дочерей Кадма, Семела, родила Диониса, умирающего и возрождающегося бога.

В старости Кадм и Гармония переселились в Иллирию. Там они превратились в драконов и были перенесены в Элисий. Изображения Кадма, сражающегося с драконом, часто встречаются в античной вазовой живописи. — Овидий в «Метаморфозах» красочно изобразил подвиг Кадма (III, 1-131).

Дракон этого мифа — сын бога Арея.

Дракон (Apa\uv) — фантастический образ (крылатого) огнедышащего змея, мифическое существо божественного или титанического характер, общее для всего Старого Света.

Реальной основой для создания типа дракона послужили, вероятно, некоторые формы ящеров, например, крокодил, гавиал, Histiurus amboinensis, Agama versicolor (с гребнями

вдоль спины), а может быть — и Draco volans. На острове Коммодо (Индонезия) по сей день живут огромные вараны, «драконы Коммодо».

Первые изображения дракона в искусстве появились (предположительно) во II веке до н. э. в Китае, где дракон считался божеством воды (оплодотворяющего дождя) и символом власти, покровительствующей земледелию. До сего дня эти верования сохранились у китайцев, японцев, малайцев: их дракон — благодетельное божество, который даёт дождь и плодородие почвы. У китайцев он изображается без крыльев, у японцев — с крыльями. Дракона очень почитают даяки острова Борнео.

В Египте в виде дракона, крылатого змея, изображались силы мрака, побеждённые богом солнца Ра. Это очень важно.

В древней Греции дракон мог быть олицетворением доброго или злого начала (чудовище, убитое Персеем, не есть дракон). Согласного одному мифу, Гея подарила Гере в день её свадьбы с Зевсом дерево с золотыми яблоками. Эта яблоня росла в саду на крайнем западе земного круга; хранительницами сада стали Геспериды, дочери Геспера (бога вечерней звезды, то есть планеты Венеры. Сад стерёг дракон по имени Ладон. Геракл убил дракона и унёс золотые яблоки Гесперид: это 11-й подвиг героя, он рассказывается в нескольких вариантах (например, Гераклу принёс эти яблоки Атлант, за которого герой держал небесный свод, пока тот ходил в сад). В Средние века христианские авторы толковали миф о саде Гесперид как предание о земном рае.

Змей, искусивший Адама и Еву в эдемском саду при помощи плодов с древа познания добра и зла, тоже родствен дракону. О каком-то древнем культе свидетельствует библейское сказание о Медном змие. 1 Левиафан — гигантская рыба.

Видимо, мифы о драконах — восточного происхождения. В древнюю Грецию они были занесены с Востока или из Египта.

Христианская мифология изображает дракона как воплощение злого духа. С драконами сражаются святой Георгий и герои средневековых эпических сказаний Европы.

Дракон, стерегущий несметный клад —любимый мотив скандинавского и германского эпоса. Беовульф (см. № 32) убивает дракона, стерегущего пещеру, полную сокровищ; сам он ранен ядовитыми зубами дракона и от этого яда умирает.—Зигфрид (см. № 32) убил дракона (lintrache), стерегущего клад Нибелунгов, искупался в его крови и стал неуязвимым (кожа его ороговела).

С драконом сходны образы фантастических чудовищ в русском фольклоре — Змей Горыныч и другие.

В малом словаре Ларусса читаем: «Dragon, animal fantastique il etait represente avec des griffes de lion, des ailes, et une queue de serpent. Il figure dans le mythe du Dragon des hesperidas et dans celui de la Toison d’or. Dan les legends chretiennes, le dragon, terrase par saint Michel, personnifie la puissance du demon; le moyen age l’introduisit dans ses feeries; la

1 Левит — жрец, храмовый служитель в библейском иудаизме; буквально «левит» — значит змей.

chevalerie l’adopta comme symbole des obstacles a vaincre. On le rencontre souvent dans le blason».

Верно: я пропустил миф о Золотом руне и легенду о святом Михаиле.

В мифе о Золотом руне, корабле «Арго», отважном Ясоне и прекрасной Медее содержится и самый знаменитый эллинский дракон. — От козней злой мачехи некогда бежали Фрикс и Гелла на волшебном золотом баране; Гелла упала в море, и её именем названт Геллеспонт, а брат её долелел до Колхиды, где царил Ээт; там баран Фрикс принёс в жертву Зевсу, а золотую шкуру повесил в Эе — в священной роще под охраной Дракона.

Когда Ясон доплыл до Эи, царь притворно согласился отдать ему золотое руно, но поставил условие: пусть Ясон укротит изрыгающих пламя меднокопытых быков, запряжёт их в плуг, вспашет ими поле, посвящённое Арею (богу войны), и засеет поле зубами Дракона. Могучий герой всё исполнил, но только он засеял поле, как из зубов Дракона начали вырастать бесчисленные лютые воины, готовые броситься на Ясона. Он бы погиб, если бы не Медея, колхидская царевна, дочь Ээта и внучка самого Гелиоса, бога солнца. Медея — величайшая волшебница античной мифологии. — Она влюбилась в Ясона и помогла ему во всём (см. № 36). По совету Медеи, Ясон бросил тяжёлый камень в толпу диких воинов; те вступили между собой в бой за обладание камнем, истребляя друг друга. Ясон убил уцелевших. [Зубы дракона, посев смерти, из которого мгновенно вырастают бешеные убийцы в полном боевом вооружении, — один из самых жутких и потрясаяющих символов греческой мифологии].

Ээт и после этого отказался отдать аргонавтам золотое руно. Тогда Ясон и Медея убили (в другом варианте усыпили) сторожившего сокровище Дракона, похитили золотое руно и уплыли в Грецию на славном корабле «Арго». В этом мифе объединилась реальная основа (ранние плавания греков в Понт) с древними сказаниями о золоте, приносящем несчастье.

Ясон и Медея, вернувшись после всех опасностей в Элладу, жили счастливо, имели двоих сыновей. Но потом герой влюбился в коринфскую царевну и решил на ней жениться; Медея послала ей в подарок волшебное платье, надев которое царевна сгорела заживо. В неутолимой жажде мщения Медея убила своих сыновей от Ясона и улетела из Коринфа на колеснице, запряжённой крылатыми драконами, которых подарил ей дед Гелиос.

Итак, дракон охраняет золотые яблоки, золотое руно, сокровище в пещере («Беовулф»), клад Нибелунгов. . .

Святой Михаил —архангел, предводитель (греч. архистратиг) небесного воинства; его праздник — 29 сентября.

В ХХ веке образ трехглавого дракона (воплощения фашизма) изумительно нарисовал Е. Шварц в своей пьесе-сказке «Дракон» (героическая сатира).

С драконом схож василиск (франц. basilic) — сказочный змей, один взгляд которого мог убивать людей.

Самые знаменитые мифологические животные — это Дракон и Сфинкс.—Дракон европейских натуралистов 16-17 веков возник под влиянием нахождения крупных ископаемых костей в пещерах. Вера в драконов держалась до XIX века.

Американский журнал «Hudson» (vol. XXIII, № 3, 1971 или 1970) посвятил целый номер теме «Поэзия и экология». Мифологию Города в исторической перспективе здесь набрасывает эскиз Джона Р. Розенберга «Разнообразие адского опыта». Вот вкратце содержание эскиза. Город —это одновременно организм и идея. Золотой Город, предсказанный в конце Апокалипсиса, ниспосланный на землю богом и управляемый его наместниками, царями и князьями; Троя, построенная под музыку Аполлона; аура надземности средневекового города, которому покровительствовала Кафедра. Новый Иерусалим стал манией еврейских пророков. Платон написал свою идеальную «Республику», когда увидел, как Афины поддались Спарте, а город стал добычей тиранов и демагогов. Платоновская утопия, как и утопия святого Августина, — это глубоко религиозное видение совершенства, родившегося на руинах отчаяния.

В этом смысле они отличаются от светских утопий Бэкона и Вильяма Морриса, которые, отрицая существования первородного греха, твердят, что человек может сам себе построить рай на земле. Мрачным комментарием к нашему собственному городскому опыту служит факт, что эти традиции проложили дорогу утопиям Олдоса Хаксли и Оруэлла, светской версии дантова «Ада». [Начало у Достоевского].

Двойная роль Города как деправатора (растлителя) и цивилизатора. Пуританская традиция представляет Город как Содом, «Ярмарку тщеславия» Джона Бэниана. Закопчённый дымом викторианский лабиринт доктора Джонсона., Лондон Диккенса. В своей «Fiction, Fair and Foul» Рэскин определяет новый жанр городской роман, где монотония, дегуманизация и одиночество городской жизни привили жажду смерти. Полная ошеломляющих зигзагов акция романов Диккенса соответствует опыту городских улиц. Люди викторианской эры никогда не чувствовали себя так отрезанными от трансценденции. В столетие урбанистической литературы кажется, что Город прошёл через второе падение, и вместо того, чтобы стать Обетованной Землёй, превратился в современный Ад.

Урбанистической литературе не 100 лет, как думает Джон Розенберг, а по меньшей мере двести.

«Персидские письма» Монтескьё уже содержат приотворно-наивную (просветительскую) критику Парижа. Затем Луи-Себастьян Мерсье написал урбанистическую энциклопедию «Les Tableaux de Paris», а Ретиф де ла Бретон написал гомеровский цикл романов из жизни парижских закоулков и притонов. Именно во Франции возник урбанизм — литературное изображение большого города с его техникой и индустрией, специфического городского быта и особенностей психики, порождаемых городским укладом. Урбанизм вытесняет те-

матику сельской жизни (природа, замки, усадьбы, хижины крестьян). Искатели экзотики с берегов Ганга и Миссисипи возвращаются в Лондон и Париж: оказывается, злачные места великих метрополий не менее экзотичны, чем джунгли и прерии; бандиты заменили ирокезов, лоретки — баядерок, омнибусы — слонов, дисконтёры — тигров. Романтизм открыл экзотику Города. На смену Следопыту пришёл великий сыщик, и Эдгар По создал детективную новеллу.

Его «Убийство на улице Морг» — классический образец жанра. Его «Человек толпы» — гениальная романтическая картина отчуждения. Эдгар По обладал изумительным чувством юмора,, изображает ли он Венецию, Париж или Нью-Йорк. Его творчество (наряду с творчеством Гофмана) наглядно иллюстрирует рождение урбанизма в романтической литературе «тайн и ужасов».

То же самое относится к Эжену Сю. Его «Агасфер», его «Парижские тайны» демонстрируют исключительно развитое мастерство трущобной и площадной ‘романтики.

При переходе от романтизма к реализму возник жанр «физиологий» городов, городских очерков: бесчисленные физиологии парижской жизни, в том числе «физиологии» Бальзака (составившие зародыш «Человеческой комедии»), «Очерки Лондона» Диккенса, «Физиология Петербурга» и «Петербургские углы» Некрасова .

Виднейшие урбанисты во Франции — Жюль Жанен и Бальзак, Эжен Сю и Поль де Кок; в Англии — Диккенс, Теккерей, Дизраэли, Т. Гуд, Э. Эллиот и др.; в России — Пушкин (в поэме «Медный всадник» и «Пиковой даме»), Гоголь, как автор «петербургских повестей», писатели натуральной школы и Достоевский (позже Вс. Крестовский с «Петербургскими трущобами»). МБ В России урбанистическая тема исторически сложилась как петербургская тема.

Диккенс написал даже «Повесть о двух городах». Урбанистическая литература подчёркивала контрасты городской нищеты и роскоши, рисовала столичные углы, трущобы, мансарды; городской пейзаж рисовался в грязно-серых, хмурых тонах; изображение Города получало подчас гротескный характер. Зрелый реализм.

В эпоху натурализма описание индустрии, биржи, рынков, фабрик, магазинов получает особое значение («Чрево Парижа», «Деньги» Эмиля Золя).

Писатели, враждебные растущему промышленному капитализму, творили образ большого города как заманивающего и обманывающего миража, наваждения. Особенно страстно прокричал об этом Гоголь в «Невском проспекте»: «Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!» — «О, не верьте этому Невскому проспекту!» За ним пошёл Достоевский, а далее Андрей Белый («Петербург») и Александр Блок:

Я миновал закат багряный, Ряды строений миновал, Вступил в обманы и туманы; Огнями мне сверкнул вокзал. Я сдавлен давкой человечьей,

Почти что оттеснён назад — И вот её глаза и плечи И чёрных перьев водопад. . .

Здесь урбанистическая тема опять становится романтической.1 Настоящий расцвет урбанизма наступил в литературе ХХ века, когда Джойс создал «Одиссею» современного города, а Кафка в своём «Процессе» —нечто не имеющее себе подобного во всей истории мировой литературы. Чудовищный гротеск о человечестве, заблудившемся в своих муравейниках из стали и бетона.

Aldous Huxley, «The New Brave World».

Теодор Драйзер и Эрскин Колдуэлл. (Хемингуэй и южные романтики отвернулись от города).

Австрийские и немецкие экспрессионисты. Hans Fallada. Французская поэзия города, от Бодлера к Аполлинеру, Элюару и Бретону. —Парижские романы. Унанимизм.

Сейчас снова — эпоха бегства от Города.

Mephistopheles (Mephistophilia) —возможно, от греческого «ненавидящий свет» —имя одного из духов зла, демона, дьявола (по преданию — падшего ангела).

В художественном творчестве народов Европы образ злого духа, с которым человек заключает союз, широко распространился в Средние века. Легенда о пакте с дьяволом: договор человека с духом зла, выполняющим его желания. Среди ранних вариантов легенды (апокриф о Симоне — маге, «Золотая легенда» — XII век и др.) наиболее популярно сказание о Феофиле, получившем от дьявола в обмен на душу славу и епископство. Греческий текст жития святого Феофила был обработан в X веке (латинскими стихами) немецкой монахиней Хросвитой, в XIII веке появился миракль французского трувера Рютбёфа. Бытовали и фарсы, близкие фольклорным источникам, где дьяволу отводилось место озорника, весёлого обманщика, часто попадавшего впросак, а в конце представления избиваемого ангелами.

В эпоху Возрождения старое поверье приобрело новые черты. Любимым героям эпохи стал доктора Фауст, учёный астролог и алхимик, живший в Германии в первой половине XVI века. Народное сказание превратило его в дерзкого мечтателя, вступившего в союз с дьяволом Мефистофелем, который в обмен за душу Фауста обещает ему открыть тайны природы, показать небо и ад, доставить все земные наслаждения. Первая книжная запись легенды была опубликована лютеранским клириком Шписом в 1587 (Франкфурт-на-Майне). Мефистофель в этой народной книге — злой и насмешливый слуга Плутона (сатаны), презирающий людей за их невежество, тщеславие, погоню за наслаждениями. Издание Шписа имело огромный успех, было повторено в 1588 и 1589, переведено на многие языки.

1 Равно как поэзия Верхарна и Брюсова, врагов и изобличителей капиталистического Города: «город-спрут», «коварный змей» etc.

Его многочисленные варианты, а также народные драмы, комедии и даже балеты, разыгрывавшиеся в Германии, Нидерландах, Англии («школьные драмы», представления кукольных театров) в XVI — XIX веках, отличались друг от друга главным образом «чудесами» совершаемыми мефистофелем и продавшим ему душу Фаустом.

У Марло в «Трагической истории доктора Фауста» (1588-1589, изд. 1604) Мефистофель — страдающий от одиночества, отверженный богом ангел; он не презирает человека, а глубоко ему сочувствует и в Фаусте ищет «спутника в страдании». Имя Мефистофеля становится столь известным, что упоминается Шекспиром как синоним чёрта в «Виндзорских проказницах».

У Мильтона в «Потерянном рае» (1658, изд. 1667) сатана — смелый бунтарь, восставший против бога; поэт-пуританин, однако, подчиняет его источнику морали — богу.

Постепенно образ дьявола в литературе приобретает значение критического начала, осмеивающего социальное мироустройство. Таков лукавый Асмодей Лесажа («Хромой бес», 1707). К этой же теме обратился Лессинг в неоконченном наброске драмы «Фауст»: Мефистофель соблазняет Фауста показной мудростью, быстротой переходов от зла к добру; в этом проявилось стремление Лесссинга сочетать народные немецкие традиции с идеалами Просвещения.

Немецкие «бурные гении» много раз возвращались с к той же легенде: их духи зла — свободолюбивые мятежники против бога и всего мира. Таковы они в «Прафаусте» Гёте, в незаконченной драме Миллера — Малера «Жизнь и смерть доктора Фауста» (1778). В романе Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1791) Мефистофель, осмеивая мироустройство, доказывает Фаусту, что зло — следствие цивилизации, вырождения человека.

Начав своего «Фауста» в духе бури и натиска, Гёте в ходе работы над трагедией (1772 -1831) переосмыслил образ Мефистофеля. Он превратил средневекового алхимика Фауста в титанического искателя истины и счастья для всего человечества. Мефистофель у Гёте выполняет желания Фауста, оставаясь холодным, ироничным духом зла, осмеивающим всё доброе и прекрасное. Мефистофель не может понять фаустовских поисков истины, но своим всеотрицанием он невольно содействует прозрению Фауста, его деятельности на благо всех людей. Тем самым Гёте впервые показал слабость Мефистофеля перед лицом человеческого духа.

Образ злого духа-разоблачителя получил ещё большее распространение после гётевско-го Мефистофеля. Французский писатель Сулье в авантюрно-социальном романе «Записки дьявола» (1837-1838), обыгрывая тему пакта с дьяволом, разоблачал лицемерие и продажность французской буржуазии. Вскоре после того, как Жерар де Нерваль издал свой перевод трагедии Гёте (1827), вдохновлённый ею Гектор Берлиоз создал в 1830 первый набросок своей «Фантастической симфонии». Серенада Мефистофеля в этом сочинении проникнута злой иронией и духом плотских соблазнов. Большую известность получили 17 литографий Делакруа и других художников к переводу «Фауста», выполненному Штапфе-

ром (1828). В 1852-1854 Ференц Лист написал свою «Фауст-симфонию», в которой властно звучит тема Мефистофеля.

Ярким выражением революционно-романтической тенденции были духи зла в драматических поэмах Байрона — «Манфред» (1817) и «Каин» (1821, опубл. 1822). Эти тенденции проявились наиболее ярко в образе поверженного ангела Люцифера — богоборца, покровителя Каина. Сила образов Байрона вдохновляла многих писателей XIX века. Их злые духи были также чаще всего бунтарями, они боролись за справедливость, за человечество: французская трагедия Суме «Саул» (1822), поэмы Шарля Бодлера «Литании Сатаны» (1857) и Виктора Гюго «Конец Сатане» (1859).

К образам Фауста и Мефистофеля обращался Пушкин. К 1825 относится его набросок «Сцена из Фауста», где Мефистофель одинок и мудр, но в сущности, беспомощен перед тоской и сомнениями Фауста. Гордым и мятежным титаном изобразил своего Демона Лермонтов в поэме «Демон» (1829-1841). Непримиримый враг бога, он в союзе с Тамарой ищет не спасенья себе и не её гибели, а подругу в страдании, в вечном одиночестве. Тонким проникновением в этот поэтический замысел явились полотна Врубеля, изображающие Демона.

Беспощадным разоблачением христианства как официальной религии стал образ сатаны у итальянского поэта Джозуэ Кардуччи в поэме «Гимн Сатане» (1865). Его дух зла — «мстящий разум» — материальная сущность природы, ей поёт гимн поэт во славу свободы человеческой мысли.

У Достоевского образ чёрта является в галлюцинациях Ивану Карамазову. Он выглядит потрёпанно-приличным приживальщиком и иронизирует над тем, что Иван недоволен его пошлостью. Чёрт Ивана резко снижен сравнительно с Мефистофелем. Это двойник Ивана: представляя одну сторону раздираемой сомнениями души героя, он воплощает скептицизм, атеизм и неверие в прогресс. Это влечёт за собой и нравственного критерия, что, по мнению Достоевского, угрожает человечеству в век материализма, социализма и атеизма. — «Русский Фауст» носит Мефистофеля в своей душе.

Под влиянием Достоевского создал образ чёрта Томас Манн в романе «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (1947). Чёрт Ивана Карамазова и дьявол Леверкюна — это близнецы. Томас Манн специально для работы над главой о «беседе» Леверкюна с дьяволом перечитывал разговор Ивана Карамазова с чёртом. Немецким романистом «цитируется» композиция этой главы Достоевского и отдельные её элементы. Детали, позволяющие заключить, что дьявол — галлюцинация Леверкюна, как чёрт у Ивана, в обоих романах почти одинаковы. Мокрому полотенцу Ивана и стакану чаю, которым он запустил в своего беса, как Мартин Лютер чернильницей, соответствуют у Т. Манна плед и шляпа Леверкюна. Томас Манн вслед за Достоевским подчёркивает потрёпанность, двусмысленность, светскую неполноценность в облике дьявола. У Достоевского чёрт — «приживальщик», у Томаса Манна — «узкоштанный сутенёр». Прав-

да, Манн изменяет обличье дьявола, постепенно облагораживая его вместе с усложнением обсуждаемых пробле.

Прямая реминисценция из Достоевского — Леверкюн заявляет: «Вы всё говорите вещи, которые я сам знаю и которые идут от меня, а не от вас».

Трагический диалог между зашедшим в тупик композитором и дьяволом, обещающим ему взамен души годы вдохновенного творчество, Манн отнёс к эпохе безвременья — к эпохе Первой мировой войны. Его Ангел зла циничен и откровенен: «Вдохновенье теперь можем предложить только мы», сообщает он. Догма о равнодушии искусства к радостям и страданиям людей — основа его договора с композитором. Став «сверхчеловеком», разорвав все привязанности, Адриан Леверкюн создаёт новый род музыки — додекафонию — и пишет грандиозную ораторию «Доктор Фаустус» (по мотивам старой народной книги). В момент, когда автор приступает к её первому исполнению, он внезапно теряет разум. — Образ Леверкюна во многом напоминает историческую фигуру Фридриха Ницше. Свою безысходную и душераздирающуюу ораторию Леверкюн противопоставляет всему высокому и светлому, что было создано человеческим духом, желая «взять обратно Девятую симфонию Бетховена». Пакт с дьяволом трактуется Томасом Манном как отказ от гуманизма.

Достоевский и Томас Манн ревизовали гётеанскую концепцию сделки ради благих целей; Гёте закончил трагедию апофеозом Фауста, а Достоевский и Томас Манн — безумием своих героев.

Частичным возвращением к гётеанской традиции был образ Воланда в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Его дьявол — это величественный ироник, карающий современных грешников; но из романа Булгакова выпал Фауст, ибо сам Мастер (то есть Булгаков — роман автобиографичен) выглядит слишком жалким.

МБ: С художественной точки зрения роман Булгакова детерминирован тремя влияниями: «Карамазовыми», «Восстанием ангелов» Анатоля Франса (скептицизм в отношении революции) и романом «Реликвия» португальского писателя Эса де Кейрош. — Бытовой план — под влиянием Ильфа и Петрова. (Это моё).

В представлении древних — это период, когда люди вели блаженную жизнь, не омрачаемую раздорами, войнами и тяжёлым подневольным трудом. Миф возник в период становления классового общества. С разложением первобытнообщинного строя положение общинников резко ухудшилось, и в воспоминании народа предшествующая эпоха казалась временем безоблачного счастья. Подобные представления существовали у различных народов: вавилонский и библейский мифы о жизни первых людей в райском саду и изгнании их оттуда, аналогичные мифы Ирана, Индии и др.

В некоторых мифах счастливая жизнь представляется отдалённой от людей классового общества не временем, а пространством. Встречаются мифы об «островах блаженных», находящихся где-то на краю земли, за непроходимыми горами или непреодолимым океаном.

Представления греков о золотом веке наиболее подробно отразились в поэме Гесиода («Труды и дни»).

Гесиод (8-7 века до н. э.), жил в основном в Беотии) —первый исторически несомненный поэт Греции. В «Трудах и днях» выражена идеология сельских тружеников, угнетаемых родовой аристократией. Отсюда обличение социального неравенства, возведение идеи справедливости в высший этический принцип, воспевание труда как основы жизни. Наряду с практическими советами по сельскому хозяйству, отражающими жизненный опыт и суеверия сельских жителей, даны художественные описания природы, меткие пословицы, притчи (например, о соловье и ястребе — первый образец литературной басни). Чрезвычайно интересен миф о пяти поколениях человечества, согласно которому люди начинают с золотого века и кончают «железным»: к нему Гесиод относит своё время, хотя верит в торжество справедливости.

По Гесиоду, людей золотого века создали боги, когда на небе властвовал ещё Крон.

i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

. Люди, свободны и кротки,

Делили богатство земли на лоне всеобщей дружбы.

Жили те люди, как боги, со спокойной и ясной душой,

Горя не зная, не зная трудов. И печальная старость

К ним приближаться не смела. . .

Эти люди не знали старости. Они проводили жизнь в пирах и умирали, как будто засыпая. Земля сама давала обильный урожай, люди владели многочисленными стадами и трудились лишь столько, сколько хотели. После смерти люди этого поколения превратились в добрых духов, спасителей людей.

За золотым веком последовал серебряный. Это поколение также наделяется сверхъестественными качествами. Детство длилось у них целое столетие, зрелость же продолжалась недолго. Причиной гибели людей была гордыня: они не желали приносить жертвы богам и за это были истреблены Зевсом. Они были заключены под землю, но потомки почитали их на втором месте после людей золотого века.

Третье поколение Гесиод называет медным. Люди жили в медных жилищах, трудились с помощью медных орудий. Из меди были выкованы их доспехи, в которых стали нуждаться люди (до медного века человечество не знало войн). Это поколение не знало земледелия и добывало пропитание грабежом и насилием. Люди перебили друг друга, и на смену им пришло поколение героев.

Герои вели своё происхождение от богов, были воинственны, но справедливы и благородны. Все они погибли во время похода Семи против Фив и в Троянской войне. После смерти боги наградили многих из них бессмертием, перенеся их на «острова блаженных», где они живут, не ведая ни горя, ни трудов, снимая по три урожая в год.

Свой век Гесиод называет железным. Боги не дают людям передышки от трудов и несчастий, жизнь коротка, дети рождаются стариками; царят раздоры, на земле правит не закон, а сила; исчезает стыд; от зла вскоре не будет спасения. Человечество идёт к гибели — Зевс истребит и это поколение.

У Гесиода искусственно соединены два мифа: легенда о золотом веке (возможно, заимствована с востока) и миф об «островах блаженных», которые упоминаются у Гомера. Жизнь на островах, куда после смерти помещено поколение героев, почти не отличается от жизни «золотого поколения». Введение поколения героев в миф о четырёх веках, возможно, является конструкцией самого Гесиода, при помощи которой он пытался связать героический эпос с распространённым сказанием о золотом веке.

Этот миф разрабатывался также другими греческими писателями и был заимствован римлянами. Изложение его в «Метаморфозах» Овидия несколько отличается от рассказа Гесиода. Овидий не включает в изложение «век героев», отчего миф сохраняет логическую стройность, непрерывность перехода от лучшего к худшему. В золотом веке Овидия подчёркнуто отсутствие тех черт римского быта, которые были особенно ненавистны в эпоху становления Империи: не было судей и законов, люди не знали страха перед наказаниями и казнями; не было наёмных войск, и города не обносились стенами, никто не нуждался в пище, так как реки текли молоком и нектаром, а мёд струился с дубов. —В сказании о серебряном веке Овидий опускает сказочные подробности о столетнем детстве людей этого поколения, в описании медного века — подробности, показавшиеся ему неправдоподобными (медные дома, отсутствие хлебных злаков etc.). Рисуя язвы современного ему железного века, Овидий называет в их числе и частную собственность на землю, ещё не являвшуюся общественным злом во времена Гесиода.

Унаследованные от античности представления о золотом веке широко использовались в литературе нового времени и повлияли на взгляды ряда философов и социологов, видевших в этом мифе отражение исторической действительности ( Руссо и др.).

Ленин: «Никакого золотого века позади нас не было, и первобытный человек был совершенно подавлен трудностью существования, трудностью борьбы с природой» («Аграрный вопрос и «критики Маркса»»).

В романе «Дон-Кихот» (ч. I, гл. XI) герой по поводу жёлудя произносит перед пастухами речь о золотом веке. В черновиках к роману «Идиот» Достоевский упомянул эту речь ДонКихота.

42. Ламии и вампиры

В адской свите Гекаты, богини ночных кошмаров у древних греков, на видном месте идут мормолики и ламии. Это чудовища подземного мира; из них выделяется Эмпуза — ночной демон с ослиными ногами. Иногда Эмпузу отождествляли с самой Гекатой. Согласно легенде, Эмпуза могла принимать различные чудовищные образы, пугая женщин, детей

и путников. Существовало поверье, что Эмпуза похищала детей, юношей, пила их кровь, а затем поедала их мясо.

Эмпуза являлась в виде молодой и прекрасной женщины и душила своих возлюбленных.

Ламия — чудовище, которое пожирает детей и питается их кровью; ламией пугали детей. Некоторые мифы смешивают ламию с Эмпузой. Одна из легенд гласит, что некогда ламия была красивой, но злой царицей, у которой умерли её дети, после чего она стала губить чужих детей.

Эти рассказы и образы (мормолика, ламия, эмпуза) сродни более поздним суевериям и образам вампира, вурдалака, упыря.

Вера в вампиров возникла у славянских народов (в основном балканских). В художественной литературе вампиры получили огромное распространение после повести «Вампир», которую написал Полидори и выдал за сочинение Байрона. Успех этой книжки породил лавину подражаний.

Тургенев использует тему вампира в повести «Призраки» как обрамляющий мотив. Кажется, вампиры есть и у Гоголя. Пушкин осмеял вампиризм в балладе «Упырь».

Роман английского писателя Брэма Стокера «Вампир граф Дракула» произвёл сильное впечатление на А. Блока. 3 сентября 1908 поэт писал Е.П.Иванову: «Прочёл «Вампира — граф Дракула». Читал две ночи и боялся отчаянно. Потом понял ещё и глубину этого независимо от литературности и т. д.».

Утраченная красота кто украл наряд

Когда начинаешь писать о Толкине, то чувствуешь себя так, будто выходишь на землю из метро. Внизу, конечно, не тот простор, но зато не заблудишься — везде указатели и бдительные бабушки в красных шапочках. А наверху светло, и ветер свежий, но теряешься — куда пойти? Столько всего вокруг.

Толкин заслуживает не статьи и не диссертации, и даже не монографии, а подробного комментария. Комментарий — самый подходящий жанр для исследований его творчества. Нет ничего более увлекательного (разумеется, исключая само чтение «Властелина Колец» и «Сильмариллиона»), чем расследование, мистическое и почти детективное, причудливых корней его героев, городов, событий — всего его мира. Но уж если браться за неблагодарное дело написания краткого предисловия к «Властелину Колец», то, наверное, стоит пойти самым испытанным путем — начать с самого начала. Ведь Толкин, при всем его новаторстве, большой традиционалист, и следует, вероятно, попытаться писать о нем так, как понравилось бы ему самому.

Итак, корни. Семейство Толкинов происходит из Саксонии. Таким образом, предки Мастера по отцовской линии — немцы, и именно поэтому его фамилия так необычна для английского языка. Следствием этой необычности явилось то, что при переводе на русский язык встает вопрос: а как называть самого автора? Толкьен? Толкиен? Толкайн? Такой вопрос встал и перед нами, и чтобы разрешить его, мы обратились к Карен Хьюитт, преподавателю английской литературы из Оксфорда, лично знавшей нашего героя. И именно на ее свидетельстве мы основываем нашу передачу его фамилии — Толкин.

Саксонские Толкины переехали в Лондон в конце XVIII века. Дед Дж. Р. Р. Толкина был владельцем музыкального магазина. Его сын, отец Мастера, работал менеджером в банке. Это была очень добропорядочная, в меру зажиточная, консервативная семья. Примерно из тех же кругов происходит и мать Дж.Р.Р.Толкина — Мэйбл Саффилд. Ее предки и многочисленные братья и сестры были страховыми агентами, кассирами и коммивояжерами. В отличие от саксонских Толкинов, Саффилды были стопроцентными англичанами, родом из Бирмингема. (Чувствуете, как звучит: Бирмингем? Почти так же замечательно, как Стрэтфорд-на-Эйвоне. Сразу ясно, что это оч-ч-чень ангийское место не могло не произвести на свет национального гения.)

В результате смешения двух европейских цивилизаций появился писатель Толкин. Забавный парадокс — он родился не в Англии, и даже не в Германии, а в Южной Африке. Именно туда отправился на поиски удачи его отец Артур Руэл Толкин, когда его семейство потерпело ряд финансовых провалов. Артур Толкин был на тринадцать лет старше своей двадцатилетней невесты Мэйбл Саффилд, но их связывала романтическая любовь, зародившаяся под звуки фамильного фортепиано на музыкальных вечеринках в Бирмингеме и окрепшая за три года тайной переписки. Мэйбл отправилась в Оранжевую республику (часть будущей ЮАР) вслед за своим избранником, несмотря на протесты и слезы родных. В Кейптауне Мэйбл и Артур поженились в апреле 1891 года и немедленно отправились в городишко Блоумфонтин, где пытался разбогатеть мистер Толкин. Именно там, третьего января 1892 года, через 40 минут после полуночи появился на свет будущий автор «Властелина Колец». Счастливые родители долго думали, как им назвать первенца. Артур хотел сохранить фамильное редкое имя Руэл, а также имя Джон в честь своего отца, создателя знаменитого фортепиано. Мэйбл очень нравилось имя Рональд, хотя оно никогда не давалось детям как Толкинов, так и Саффилдов. В результате получилось Джон Рональд Руэл Толкин. Довольно длинное имя, и поэтому родители и близкие друзья всегда звали его Рональдом — по тому имени, которое выделяло его из вереницы предков.

Итак, это было третьего января 1892 года. Скоро Рональду Толкину исполнится сто лет. Достойный повод, чтобы выпить виски, закурить трубку и без двадцати час ночи выйти поглядеть на звезды и послушать пение эльфов. Запомните эту дату, хоть она и несколько условна: дело-то происходило в южном полушарии, поди высчитай разницу во времени!

У юного Рональда были «толкиновские» глаза и «саффилдовский» рот. Это был серьезный и настойчивый ребенок. Хороший психолог, наверное, уже тогда мог бы предсказать, что в будущем он выучит два десятка языков и станет профессором в Оксфорде. В феврале 1894 года у него появился младший брат — Хилари Артур Руэл Толкин. Хилари был крепким парнишкой, хорошо переносившим климат Южной Африки. Но его светловолосый и голубоглазый старший брат, которого все называли «юным саксонцем», был к нему совершенно не приспособлен. Быстро стало ясно, что жара губительна для Рональда, и поэтому в 1895 году Мэйбл и нанятая Артуром нянька уехали с детьми в Англию. Мистер Толкин собирался присоединиться к ним позднее. На крышке дорожного сундука он написал «А.Р.Толкин». Это была единственная память об отце, оставшаяся у Рональда. В 1896 году Артур Руэл Толкин скончался от лихорадки в тот самый момент, когда его жена собиралась возвращаться в Африку, чтобы ухаживать за ним, потому что получила известие о его болезни.

Несколько оправившись от страшного удара, Мэйбл Толкин решила уехать из дома своих родителей и жить самостоятельно. Вскоре она нашла достаточно недорогой коттедж рядом со старой мельницей в пригороде Бирмингема, на дороге, ведущей. куда бы вы думали? В Стрэтфорд-на-Эйвоне. И когда Рональду исполнилось пять лет, в возрасте, когда пробуждается воображение и мир начинает заселяться фантазиями, он очутился в сельской местности доброй старой Англии, между двумя древними городами, на дороге, ведущей к Шекспиру. Ясно, что в конце прошлого века автомобили не сновали по этому пути, и мать не боялась отпускать на целый день бродить по окрестностям не только Рональда, но и его младшего братишку.

Это очень важное время в жизни создателя Средиземья. Ежедневно он взбирался на холм, за которым старая мельница перемалывала лопастями огромного колеса воду перегороженной плотиной речушки. Вода разбивалась на множество струй и с шумом падала в темное глубокое русло. Это было опасное место (так говорила мама!), но мельник — чернобородый, с яркими глазами, настоящий кельт! — был добр к мальчикам, и поэтому получил прозвище «Белый Колдун». Иное дело — фермер, разводивший трюфели и шампиньонны и возненавидевший Рональда за грибное браконьерство. Он стал называться «Черный Колдун». Речная долина, которую называли Делл или Ривенделл, была вся в зарослях черники, а за речным бродом находилась деревушка под названием Зеленый Зал, где жители говорили на забавном сельском диалекте, в котором было смешное словечко «гэмджи», обозначавшее овечью шерсть.

Все это осталось в Средиземье — в мире детства человечества. И Ривенделл, и грибные фермы, и речушка, огибающая холм, и мельница, и колдуны, и даже черника. И, если вдуматься, один из главных героев «Властелина Колец» Сэм Гэмджи никак не может носить фамилию Скромби, а хоббиты должны жить не в Хоббитании, а в селе Хоббитон в Шире. Шир — именно так Толкин назовет землю хоббитов, самую «английскую» часть Средиземья. «Шир» — по английски «графство»: Ворсетершир, Ланкашир, Йоркшир и тот самый Чешир, откуда родом Чеширский Кот и чеширский сыр, — все это побратимы хоббитовского Шира.

Но вернемся к детству Мастера. Мэйбл Толкин была недостаточно богата, чтобы отправить детей в начальную школу. И это к лучшему: она сама стала их первым учителем. Она знала несколько европейских языков, хорошо рисовала, играла на фортепиано, а также увлекалась ботаникой. Рональд не унаследовал ее музыкальности, он любил слушать музыку, но его невозможно было усадить за инструмент. Все остальное перешло к нему по наследству. Латынь и греческий звучали для него волшебно, он постоянно рисовал сказочные замки и диковинные пейзажи. Он с огромным интересом относился к растениям, но предпочитал не изучать их, а быть с ними. Особенно с деревьями. Он даже разговаривал с ними. Он на всю жизнь запомнил старую иву, которая чем-то не понравилась мяснику, на земле которого она росла. Мясник срубил иву, но даже не удосужился распилить ее на дрова. Так бревно и лежало. А Рональд Толкин вспоминал об этом до самой старости.

Мать давала Рональду множество детских книг. Он был в восторге от «Алисы в Стране Чудес», от сказочных повестей Джорджа Макдональда, от легенд о короле Артуре. Но особенно он любил «Красную книгу волшебных сказок» Эндрю Ланга. Это был детский пересказ древних европейских легенд, среди которых Рональда особенно потрясла легенда о Сигурде, убившем дракона Фафнира.

Когда ему исполнилось семь лет, он сам стал сочинять сказки про драконов. И в этом же возрасте его посетил сон, повторявшийся потом время от времени всю жизнь. Это был сон о Всемирном Потопе. Волна захлестывала его любимую долину, деревья и зеленые луга и стремилась поглотить его самого и весь его мир. Этот сон Толкин называл «Мой комплекс Атлантиды». И, разумеется, легенда о затонувшем материке не могла не появиться в его книгах.

Мэйбл Толкин была очень религиозна. После смерти мужа она приняла католичество, несмотря на то, что ревностные протестанты Саффилды прокляли ее и перестали помогать материально. Католиками были и ее дети. Рональд навсегда остался очень религиозным человеком. Но каков был его Бог, во что он истинно верил? Ясно, что он не мог быть примитивным ортодоксом от религии. Хотя в его книгах есть много христианских мотивов (а некоторые исследователи полагают даже, что Фродо — аналог Христа), корни толкиновского мира лежат глубже — в эпохе эпического язычества. Тем не менее, Бог у него был. А вот каков был его Бог, теперь уже невозможно узнать достоверно. Часто читатели удивляются, почему в мире, созданном таким религиозным человеком, как Толкин, не нашлось места Богу. Они не правы. Толкиновский мир управляется Богом, которого Толкин называет «Один» (The One). Толкиновское мироздание не отменяет христианское, оно — его вариант. У Бога есть помощники — стражи мира, которые называются «Валары»

— The Valar, — нечто вроде высших архангелов. Есть у Толкина и свой мятежный ангел Люцифер — Моргот, один из Валаров, предавший остальную иерархию и ставший Темным Властелином. И, безусловно, толкиновский мир пронизан истинно христианской моралью.

Как положено, в семилетнем возрасте Рональд отправился в школу. Семья была вынуждена вернуться в Бирмингем, и дети утратили весь сказочный мир сельской Англии. Но в школе Рональд обрел новую неведомую страну: это была история языка и литературы. Его пристрастия коснулись прежде всего валлийского языка и средневекового английского. Его мать даже забеспокоилась о том, что он слишком много читает. Впрочем, он также много рисовал. В школе даже устраивали его персональные выставки.

В 1904 году, когда Рональду было 12 лет, а Хилари — 10, их мать умерла от диабета. Она завещала своему священнику отцу Френсису Моргану позаботиться о детях, и он выполнил ее волю, став им настоящим приемным отцом.

Когда Рональду Толкину было 16 лет, он знал уже не только французский, немецкий, латинский и греческий языки. Он уже прочитал в оригинале древнеанглийского «Беовульфа» — поэму, написанную на языке, на котором говорили жители Англии до норманнского завоевания. Он читал на средневековом английском артуровские легенды. А когда он впервые оказался в Уэльсе, он неожиданно для себя обнаружил, что он почти все понимает по-валлийски! Но знать языки — это одно. Совсем другое — знать, почему каждый язык такой, а не иной. Толкин докапывался до «скелета» каждого слова, каждой грамматической конструкции. Именно тогда он начал сочинять свой собственный язык — никогда не существовавший в действительности, но основанный на реальных законах, открытых им путем сравнительно-исторического анализа романо-германских и кельтских языков.

Вскоре известных современных языков (а к этому времени он уже выучил испанский) ему стало мало, и он начал изучать древнеегипетские иероглифы.

В это время он познакомился с Эдит Братт. Это было в 1908 году. Рональд и Хилари поселились в комнате, которую снимал для них отец Френсис. Они жили на втором этаже небольшого дома, а на первом жила эта девятнадцатилетняя квартирантка. Она была очень красива. Удивительно спокойное лицо, яркие губы и густые черные волосы — столь любимый Толкином кельтский тип внешности. Эдит тоже была сиротой, и это сблизило ее с мальчиками. У нее был талант — она прекрасно играла на фортепиано, ничуть не хуже, чем Мэйбл Саффилд на тех музыкальных вечеринках, где она познакомилась с Артуром Толкином. И история повторилась. Конечно, Рональду было шестнадцать, а Эдит — девятнадцать. Но этот серьезный юноша с прекрасными манерами был гораздо старше своего возраста, а эта живая непосредственная девушка — гораздо моложе своего. Она не знала языков, а на жизнь зарабатывала не столько при помощи фортепиано, сколько при помощи швейной машинки. Но они были союзниками против неприветливой хозяйки дома. У них были укромные тайники и секретные условные пароли. Каждое утро, проснувшись, Рональд выглядывал в окошко и свистел. И Эдит выглядывала из окна на первом этаже.

Рональд готовился поступать в Оксфорд. Одна половина его души принадлежала древним языкам, а другая — Эдит. И, естественно, экзамены он провалил. Это был страшный удар. Но он был упорным юношей и решил, что временно они должны перестать встречаться. Временно? До тех пор, пока ему не исполнится 21 год. На этом настаивал отец Френсис, и это было разумно. Эдит переехала в другой город, а Рональд стал усиленно готовиться к следующим экзаменам. Они не виделись три года и даже почти не переписывались. Рональд специально просил у своего духовного отца разрешения послать ей поздравления на Пасху и на Рождество.

В 1911 году Толкин поступил в Оксфорд. Не нужно объяснять, что за науку но выбрал. Это тот невероятно счастливый случай, когда человек верно находит свое призвание. Он также верно нашел свой истинный, свой духовный дом — с Оксфордом связана вся его дальнейшая судьба. Здесь он нашел друзей и единомышленников, свой клуб (какой же истинный англичанин без клуба?), начал курить свою знаменитую профессорскую трубку. Он принимал участие в спортивных играх и в рождественских театрализованных вечерах. У него была чудесная компания — чисто мужская. Он был по-прежннему влюблен в филологию — и в Эдит.

В первый же год своего студенчества он выучил древний кельтский язык — предшественник валлийского, галльского, ирландского и многих других языков. На втором курсе он открыл для себя финский. И хотя этот язык принадлежит к совершенно особой языковой семье и не имеет английских параллелей, вскоре Рональд читал «Калевалу» в подлиннике. И понял, что это — древнейший источник многих европейских эпических сказаний.

Когда часы пробили полночь накануне 3 января 1913 года и ему исполнилось 21, он немедленно написал длинное письмо Эдит Братт. Вскоре пришел ответ — Эдит была помолвлена и собиралась замуж. Три года Эдит была его надеждой на будущее, и теперь эта надежда вдруг исчезала. Но настойчивый Рональд Толкин не привык легко расставаться с надеждами. Он поехал к Эдит и уговорил ее вернуть жениху обручальное кольцо.

Счастливый, он начал новый семестр в Оксфорде. Начал с изучения сборника средневековых религиозных поэм, написанных на диалекте, в котором встречались слова, пришедшие еще из времен «Беовульфа», и слова, сохранившиеся в сельском наречии окрестностей Бирмингема. Одна из поэм начиналась словами, которые потрясли его до глубины души:

Eala Earendel engla beorhtast ofer middangeard monnum sended.

(Привет тебе, Эарендель, ярчайший из ангелов над Средиземьем, посланный к людям.) Слово «Эарендель» на языке англо-саксов означало «сияющий свет, луч», но Толкин понял, что в этой поэме оно обозначает нечто особенное. Изучение поэмы привело его к мысли, что в этом образе слились два других: христианский Иоанн Креститель и древнейшее языческое божество — звезда Венера, ярчайшая из звезд. Много лет спустя Толкин вспоминал, что почувствовал в этот момент странное возбуждение, его бросило в дрожь. Слово было произнесено, семя дало росток — росток будущего Средиземья. Толкин чувствовал, что прикоснулся к чему-то прекрасному, но не может схватить это.

Следующим предметом его научного интереса стал древний норвежский язык (вернее, его исландский вариант) и написанные на нем «Старшая Эдда» и прозаические саги. Они хранили мистическое очарование древних мифов, вплоть до мифа о сотворении мира, хотя и не были столь архаичны, как «Калевала».

Летом 1914 года Рональд написал стихотворение. Он проводил каникулы на ферме у тетушки Джейн вместе с Хилари. Это была деревня, напомнившая ему детство. И он сочинил «Путешествие Эаренделя, Вечерней Звезды». В этом стихотворении говорилось о путешествии небесного моряка, несущего ярчайшую звезду на мачте своего корабля.

А в Европе разгоралась война, и Англия уже вступила в нее.

Толкин теперь постоянно писал стихи. Он показывал их друзьям и Эдит, слушал их замечания, но даже не старался принимать их к сведению. Он уже выбрал свой курс и не собирался с него сворачивать. Он сочинял поэмы и изобретал свой «бессмысленный волшебный язык», как он сказал Эдит. Часть стихов написана на этом языке, и не ко всем сохранились переводы. Очень часто встречаются слова «lasselanta» («листопад», «осень») и «Eldamar» («дом эльфов на Западе»). Все стихотворные наброски и искусственный язык были придуманы им для большой поэмы об Эаренделе (написание «Эарендиль» было им принято позже). Герой этой поэмы был сначала обычным моряком, но попал на небо после того, как его занесло в таинственный Валинор, где растут два дерева — Серебряный Тельперион с лунными яблоками и золотая Лаурелин с солнечными яблоками. Поэма называлась «На запад от Луны, на восток от Солнца». Она была завершена к лету 1915 года.

Этим летом Рональд закончил университет, получив высшие студенческие награды как лучший выпускник. И по законам военного времени был призван в армию. Прежде чем попасть на войну, он учился в офицерской школе на связиста. Здесь он впервые стал получать жалованье и решил, что уже достаточно вырос для того, чтобы совершить два важных поступка: жениться на Эдит и отправить «Эаренделя» и другие стихи в издательство.

Они обвенчались с Эдит по католическому обряду 22 марта 1916 года, в среду.

А издателю стихи не приглянулись.

И Рональд Толкин отправился на войну.

Ну как об этом писать? Почитайте «На Западном фронте без перемен». Рональд был на том самом Западном фронте, только по другую сторону окопов. Со школьных лет у него было три друга. Все они отправились на фронт, и двое из них погибли. От их школьного Товарищества осталась ровно половина. Возможно, Рональда, а вместе с ним и весь его волшебный мир спасла жестокая лихорадка, которая прицепилась к нему в окопах на Сомме. Он заболел так сильно, что в полевом госпитале решили отправить его в Англию. Так закончился для Толкина военный кошмар.

А может, и не закончился. Страшные воспоминания и боль от утраты друзей остались навсегда. И это — еще один из источников «Властелина Колец». Лингвистические штудии создали Средиземье. Но первая мировая война дала толчок к созданию конфликта, который держит весь огромный роман, не давая ему развалиться на отдельные сказания, — к созданию Войны Кольца.

Рональду в 1917 году исполнилось 25 лет. Он был готов начать великий труд, который стал его земным предназначением. Он начал писать книгу, о которой мечтал с детства. В этой книге должны были слиться воедино три силы, определяющие его жизнь: труды по составлению «всеобщего древнего языка»; его собственный жизненный опыт, начиная от прогулок к сельской мельнице и кончая отравленными ипритом окопами на Сомме; и создание мифологии для Англии. В Англии нет национальной мифологии, подобной исландской «Эдде» или финской «Калевале». Толкин решил создать эту мифологию, включающую как космогонические мифы, так и волшебные романтические сказки о любви. В этой мифологии должно было быть дыхание «воздуха» Англии и утраченная красота всего кельтского. Это должно было быть «высокое» сказание, героическое, музыкальное и живописное.

Рональд взял толстый синий карандаш и на обложке дешевой тетрадки вывел заголовок: «Книга утраченных сказаний». Это было первое название того, что впоследствии стало «Сильмариллионом».

Три составляющие литературного произведения суть место, время и действие. Действие любого эпоса — это рождение, жизнь и гибель мира, Вселенной. Время тоже понятное — эпическая древность. А вот место. Где происходит действие «Властелина Колец», «Хоббита», «Сильмариллиона»? Еще при жизни Мастера возникло мнение, что он описал фантастическую другую планету. Трудно себе представить большее непонимание сути толкиновского мира. Средиземье — это наш мир. Его название не случайно. Средиземье — Middle-Earth — появляется в средневековой поэме, где Толкин нашел своего Эаренделя, не впервые. В «Старшей Эдде» земля людей называется «Митгард», то есть «Срединная усадьба». Это земля, расположенная между Западом и Востоком, Севером и Югом, Небом и Преисподней. Если жилища богов, демонов, огненных и ледяных великанов — это царства абсолюта (абсолютного холода и тепла, абсолютной тьмы и света, абсолютного зла и блага), то в Средиземье абсолюта нет. Это арена постоянной борьбы полярных сил, не принадлежащая ни одной из них. Вечная борьба Добра и Зла на земле людей и в душах обитателей этой земли — вот что такое Средиземье. Срединная земля, не плохая и не хорошая. Человеческая. Средиземье — не аллегория (Толкин вообще презирал аллегорию как самый примитивный и назидательный вид иносказания). Это даже не символ. Это правда. В толкиновском Средиземье нет ни капли лжи, хотя в нем море изобретательности и фантазии его автора. Он верил в этот мир. Он не выдумывал его, а рождал как новую реальность, дополняющую и обогащающую старую. Толкин верил, что он делает нечто большее, чем сочинение сказок. Он писал: «Они (сказания — Ю.Б.) вырастали в моей голове как «ниспосланные» мне вещи, будто они пришли независимо от моей воли. Я будто записывал то, что уже некогда существовало, а не было изобретено мною.»

Толкин хотел создать не сборник, а цикл сказаний. Все сюжетные линии будущего «Сильмариллиона» группировались вокруг одного, общего сюжета: Сильмарили, три великих драгоценных камня эльфов, были похищены из благословенного королевства Валинор повелителем зла Морготом, и эльфы начали бесконечные войны со злыми силами, чтобы вернуть Сильмарили. Первое сказание называлось «Падение Гондолина». В нем рассказывалось о том, как после изнурительной осады войска Моргота разрушили эльфскую крепость. Спаслась лишь небольшая группа защитников города, и среди них — внук короля Эарендель. Не трудно догадаться, почему Рональд начал именно с этого момента, который относится чуть ли не к самому концу «Сильмариллиона». Он освобождался от кошмара Соммы, перенося свой военный опыт на бумагу — и в другой мир.

Герои «Падения Гондолина» были эльфами. Эльфы — традиционные герои английских волшебных сказок. Но толкиновские эльфы многих приводят в недоумение. Это не миниатюрные и нежные обитатели цветочных венчиков — они велики и могучи. Собственно говоря, толкиновские эльфы — это люди. Это «Адамы», люди из утраченного рая, люди до грехопадения. Толкин верил, что на Земле некогда существовал Эдем, но человек разрушил его своей греховностью. Эльфы, хотя и способны совершить грех, еще не являются падшими в теологическом смысле. Поэтому у них нет тех ограничений, которые делают человеческую жизнь такой несовершенной. Эльфы — все до единого — творческие личности. Это великие и искусные мастера, художники. Они обладают величием духа, побеждающим злобу и страх. И они бессмертны! Болезнь и старость не могут прервать их работу, если она не завершена. Воистину, это мечта и идеал каждого художника! Толкин признавался, что создал эльфов «по своему образу и подобию», но освободил их от всех ограничений, довлевших над ним как творцом.

Все герои «Падения Гондолина» уже носили имена, созданные на основе разработанного Толкиным эльфского языка.

И здесь мне придется сделать длинное отступление от биографии Мастера, которое трудно назвать лирическим.

Собственно говоря, Толкин создал много искусственных языков. Из них три наиболее совершенных и разработанных принадлежат эльфам. К 1917 году уже было практически завершено создание квеньянского языка, фонетика которого была подобна финской. Квеньянский язык обладает обширным словарем и хорошо развитой деривационной системой. На квеньянском языке говорили эльфы Эльдамара, блаженной страны к западу от Средиземья, за океаном. Эльфы Средиземья говорили на синдаринском языке, основанном на фонетике валлийского, одного из любимых языков Толкина. И был еще создан общий протоязык, на котором говорили эльфы до разделения на квеньянский и синдаринский. Он назывался эльдаринский. Толкин с детства изучал не столько сами языки, сколько то, почему они именно таковы, каковы они есть. И поэтому эльфские языки — это хорошо проработанные языковые системы, в которых нет ничего случайного. Это индоевропейские языки. Они — родственники не только английского и других европейских языков, но и русского. В них нет ни одного случайного корня, ни одного «незаконного» чередования звуков. Каждое слово обладает ярко выраженной внутренней формой. Любой европеец, в том числе и наш соотечественник, если у него будет желание, поймет и прочувствует эти языки. Например, слово «келеб» (celeb) легко с помощью сравнительно-исторических приемов свести как к английскому «silver», так и к русскому «серебро». Наиболее выразителен корень «мор» — «черный», обозначающий все злое и страшное: Моргот, Мордор, Морайя и так далее. Этот корень имеет давнюю языковую (корень «мор/мер», обозначающий смерть) и литературную традицию — от феи Морганы до конан-дойлевского профессора Мориарти и даже до Морры из сказок Туве Янссон.

Можно бесконечно разбираться во внутреннем смысле эльфских языковых корней. Можно написать многотомное исследование на эту тему. Здесь же я хочу сказать, что к толкиновскому словотворчеству нужно подходить очень бережно. Совсем не обязательно называть Голлума Горлумом. Его истинное имя тоже достаточно выразительно. Когда Келебримбор становится Селебримбэром, из его имени исчезает все серебро.

Перевод «Властелина Колец», который мы предлагаем вашему вниманию, был сделан в 1977-78 годах. Возможно, это первый русский перевод великой книги (хотя ручаться, конечно, не могу). Как Толкин писал книгу для своих детей, так мой отец перевел ее для меня и моего брата (мы были тогда старшеклассниками). Естественнно, мы влюбились в «Властелина Колец», и когда появился «официальный» перевод, это был наш семейный праздник. Но более близкое знакомство с «Хранителями» разочаровывало. Переводчики не сочли нужным следовать авторским указаниям по написанию и произношению имен собственных, и книга утратила важнейшую свою составляющую — прекрасный и целостный эльфский язык, то есть то, что для самого Толкина было в его работе важнейшим. «Хранители» напоминают «Соню в Царстве Дива» — первый русский перевод «Алисы в Стране Чудес». Авторы перевода пытаются адаптировать Толкина для советского читателя, и в результате появляются этакие мичуринские русско-эльфские гибриды типа «Лучиэнь» вместо «Лютиен», а то и вовсе непонятные вещи (откуда взялся, например, Сэм Скромби?). Право, странно, что переводчики «Хранителей», любя Толкина, думают, что остальные читатели будут любить его менее квалифицированно.

Все вышесказанное вовсе не умаляет того общественного значения, которое имело первое русское издание «Властелина Колец» (вернее, «Товарищества Кольца» — первой части трилогии). Но это объясняет, почему плюс к уже имеющимся русским вариантам толкиновской саги неплохо почитать еще и тот, который был тщательно отредактирован по авторским указаниям, данным в одном из «Приложений», а также при помощи обращения к русским переводам «Старшей Эдды», «Беовульфа», артуровских легенд и других книг, послуживших в какой-то мере первоисточниками «Властелина Колец» и «Сильмариллиона».

Я надеюсь, что читатели поняли, насколько большую роль играл эльфский язык как в жизни Рональда Толкина, так и в его книгах. «Властелин Колец» и «Сильмариллион» — это не только увлекательные сказки, но и в высшей степени своеобразные лингвистические труды, так же как «Алиса в Стране Чудес» может быть названа оригинальнейшим учебником по математической логике.

«Падение Гондолина» было написано во время лечения в госпитале, в течение месяца. Но после излечения нужно было возвращаться в батальон, а это было невозможно — теперь, когда он вплотную приступил к труду всей своей жизни. И он заболел снова. Это феноменальное в своем роде явление: он был вообще-то довольно здоровым человеком и прожил долгую и активную жизнь. А с другой стороны, как человеку в высшей степени честному и порядочному, ему и в голову не пришло симулировать болезнь. Тем не менее приступы лихорадки следовали один за другим, и это спасло Толкина от возвращения в Европу. Он остался дослуживать офицером связи в военном лагере в Йоркшире.

Вторая глава «Книги забытых сказаний» называлась «Дети Хурина» и была написана под очевидным влиянием североевропейских эпосов: «Старшей Эдды», «Калевалы» и «Беовульфа». К этому времени у толкиновских писаний появился конкретный адресат — в ноябре 1917 года Эдит родила сына, Джона Френсиса Руэла Толкина. Френсис — в честь отца Френсиса Моргана, который специально приезжал окрестить своего приемного внука.

Вскоре после этого Толкин написал самую лиричную и романтичную главу в своей книге: историю любви смертного человека Берена и дочери короля эльфов Лютиен Тинувиэль. Толкин думал о себе и Эдит, когда сочинял это. Много лет спустя от завещал своему сыну Кристоферу написать на их могилах «Лютиен» и «Берен». Завещание было выполнено — в этом может убедиться всякий, кто доберется до Оксфорда.

Рассказ о Лютиен и Берене был в некотором отношении этапным. С точки зрения жанра и фабулы он предваряет «Властелина Колец». Это первое «квестовское» повествование среди произведений Толкина. Этот «незаконный» термин нуждается, очевидно, в расшифровке. Слово «quest» по-английски означает «поиск». Этим словом обозначается приключенческий жанр, который по-русски можно было бы назвать «Пойди туда не знаю куда». В «квестовских» историях всегда присутствует длинная дорога, разветвленная, со множеством опасностей и приключений, и обязательно — далекая, не совсем ясная, но очень важная цель. И не менее обязательно — проблема выбора. Герои «квестовских» произведений набираются опыта и мудреют по мере продвижения к своей цели. Домой они возвращаются совсем другими. «Хоббит» и «Властелин Колец» — это «квестовские» книги. На русском языке невозможно подобрать адекватное определение этого жанра, но я бы никогда не решилась употребить слово «квестовский» в терминологическом смысле, всли бы оно само не вошло плавно в обиход программистов и пользователей персональных компьютеров в связи с серией игр фирмы «Сьерра» — «Space Quest», «King’s Quest», «Hero’s Quest» и др. Так что это слово уже возникло в нашем языке, и почему бы не ввести его в употребление в литературоведении, если оно так точно обозначает нужное явление?

Итак, рассказ о Берене и Лютиен был первым «квестовским» рассказом, написанным Толкином. Лютиен и Берен направляются в царство Моргота, чтобы вырвать из его Железной Короны священный Сильмариль, как в другую эру хоббит Фродо отправится в царство наследника Моргота Саурона, чтобы уничтожить Кольцо Власти.

Когда война в Европе подошла к концу, Толкин испросил разрешения служить в Оксфорде, поближе к любимому университету. А все его товарищи по батальону, оставшиеся в Европе, были к этому времени мертвы или в плену.

Рональд Толкин продолжил движение по жизни. Движение по трем параллельным маршрутам: семья, наука, творчество. Что касается семьи, то здесь все было чудесно: в 1920 году появился на свет Майкл Хилари Руэл Толкин, или просто Майкл. Что касается науки, то Мастеру не сразу удалось обосноваться в своем любимом Оксфорде. Первое преподавательское место он получил в Лидсе, на севере Англии. А в отношении творчества — к 1923 году «Книга забытых сказаний» была почти закончена. Почти. Толкин не торопился ставить точку. «Сильмариллион» был делом его жизни. Он менял и совершенствовал его до самой своей смерти, а издал книгу его сын Кристофер только в 1977 году.

Кстати, о Кристофере. Душеприказчик, публикатор и вернейший наследник писателя родился в 1924 году. Эдит была расстроена — она мечтала о девочке.

Но осуществление этой мечты — в будущем, когда в 1929 году появится на свет Присцилла Мэри Руэл Толкин, а пока исполнилась другая мечта. В 1925 году Рональд Толкин получил долгожданную должность в Оксфорде, где остался отныне навсегда.

После этого в его жизни ничего, казалось бы, не происходило. Он воспитывал детей, ухаживал за садом в своем особняке в пригороде Оксфорда, продвигался по службе. Он был убежденным консерватором в политике и блестящим специалистом по средневековому английскому языку.

И все это время он творил Средиземье. Средиземье — это в своем роде совершенство. Его география — идеальная география мифологического мира, где все страны света имеют свой смысл.

Мифологическое мироздание держится на оси, соединяющей Небо и Подземный Мир. Во всех основных мифологиях эту роль играет Мировое Древо. В мире Толкина деревья наделены особым смыслом, но он относится к ним прежде всего как к живым существам, добрым помощникам эльфов. А роль мировой оси играют у Толкина горы. Верх и низ в Средиземье наделены традиционным христианским значением: в подземелье бушует адское пламя и живут мерзкие, дьяволоподобные орки и тролли, а в небесах сияет чистый свет солнца и звезд. Не случайно Гандальв не просто погибает, а падает в бездну, но воскреснуть он там не может, он воскресает вверху, на вершине горы Карадрас. На вершине другой горы, Миндоллуин, происходит другое воскрешение — воскрешение Белого Дерева. На вершине Тол Брандира происходит решающая встреча Фродо с Боромиром, встреча-прозрение. Гора Ородруин, Гора Судьбы — из этого же ряда. Уход Смеагола в подземелье — его нравственное падение, превращение в Голлума. И можно привести еще множество подобных примеров.

Запад и Восток в мире Толкина тоже представляют собой смысловую оппозицию. Многие читатели «Хранителей» были шокированы тем, что Толкин постоянно подчеркивает: угроза человечеству исходит с Востока, а Запад — оплот цивилизации против варварства. Будем говорить прямо: Толкин не симпатизировал коммунистам и считал Советское государство противоестественным варварским экспериментом. Он действительно считал, что оно в известной мере представляет собой угрозу западной цивилизации. Но он никогда не опустился бы до того, чтобы населять свой выстраданный мир политическими аллюзиями, и всегда возмущенно протестовал против такого понимания «Властелина Колец».

Европейская цивилизация обращена лицом на Запад. Там находится остров фей Авалон, куда отчалил после своей гибели король Артур и где он поныне счастливо живет в яблоневых садах. Туда, на Запад, в туман Атлантики, устремлялись мореплаватели из фантастических ирландских саг, находили там много чудесного, а вернувшись, рассыпались в прах, едва ступив на родной берег. На Западе, за морем, утраченный рай. Туда уходят души умерших — умерших праведников, достойных того, чтобы не отправиться под землю — то есть в Преисподнюю. И вообще, сама природа и ее светила выбрали путь с востока на запад. Восток — это дикость, это прошлое. Запад — это культура, это будущее. Даже могилы древних кельтов ориентированы с востока на запад — так, чтобы покойник легче мог найти правильный путь. Толкин ориентирует страны своего волшебного мира так, как это и должно было бы быть в истинной английской мифологии. Особенно это заметно в финале «Властелина Колец», когда почти все главные герои покидают Средиземье и отправляются на Запад. Они видят впереди свет и слышат пение, но для провожающего их Сэма они просто исчезают, растворяются в тумане. Возвращение в прошлое невозможно, если не хочешь рассыпаться в прах. Путь с Востока на Запад — это путь в один конец.

А между небом и Преисподней, между Востоком и Западом — Средиземье, самая «земная» часть толкиновского мира.

Если же вернуться к «земной» жизни самого Мастера, то стоит упомянуть об одном обстоятельстве ее оксфордской части. Это обстоятельство — дружба с Клайвом Стейплзом Льюисом. Ближайший друг Толкина был его коллегой не только в филологии, но и в сочинении сказок. Его «Хроники Нарнии» сейчас публикуются на русском языке, и читатель может найти в них много общего с толкиновской эпопеей.

Толкин постоянно что-то сочинял. Имея четверых детей, он был вынужден рассказывать им сказочные истории. Именно из этих историй родились «Приключения Тома Бомбадила». Так звали голландскую куклу, принадлежавшую Майклу, — веселого круглолицего паренька в шляпе с пером. В «Приключениях» уже были Дочь Реки Гольдберри, угрюмый Старик Ива, призрак из кургана и многое другое, знакомое читателям «Властелина Колец». «Приключения Тома Бомбадила» были опубликованы в «Оксфордском журнале» в 1934 году. Иллюстрировал издание сам Толкин, который все свои рассказы для детей сопровождал зарисовками — чернилами или цветными карандашами. Тогда же, в тридцатые годы, Толкин сочинил (опять же, для детей) одну из самых известных своих сказок — «Фермер Джил».

Начиная с 1920 года, когда Джону исполнилось три годика, Толкин стал отправлять своим детям рождественские письма от Деда Мороза, подробные и иллюстрированные. Это многосерийное сочинительство усовершенствовалось год от года, возникали все новые персонажи: Полярный Медведь, сторож Деда Мороза, садовник Снеговик, секретарь Деда Мороза эльф Ильберет и многие другие. Дети Толкина искренне верили, что эти письма написал Дед Мороз собственноручно, и отправляли ему ответы. А когда старшие дети вырастали (а разница между Джоном и Присциллой — 12 лет), они не разочаровывали младших и не разрушали их веру.

Все эти годы Толкин продолжал работу над «Сильмариллионом», который превратился к концу тридцатых годов в огромную рукопись. Мало кто знал о его существовании. Собственно, только члены семьи и Льюис. В семье был один человек, который был не меньше Мастера поглощен историей Средиземья. Это был его третий сын Кристофер — нервный, болезненный и задумчивый мальчишка, в котором Рональд видел много сходства с собой. Кристофер мог часами слушать главы из «Сильмариллиона». Для него Толкин написал повесть «Утраченная дорога» — о двух путешественниках по времени, отце и сыне, которые попадали в мир Средиземья, точнее, на Нуменор, материк, расположенный в океане между Средиземьем и страной эльфов. Жители Нуменора совершили страшный грех, и их землю поглотила огромная волна. Так получил выход «комплекс Атлантиды», с детства преследовавший Толкина страшными снами. К сожалению, рукопись «Утраченной дороги» так и не была завершена, но легенда о Нуменоре вошла в состав «Сильмариллиона». Отношения героев «Утраченной дороги» между собой, идеальные отношения отца с сыном, говорили о том, что эта повесть написана для Кристофера. Это одно из самых автобиографических и автопортретных произведений Толкина.

В один прекрасный — воистину прекрасный! — день Толкин проверял студенческие контрольные работы. В одной из работ обнаружился чистый лист. Впоследствии Толкин с юмором вспоминал, что это был лучший подарок от студентов, полученный им когда-либо на экзаменах. Потому что на этом листе он вывел: «В земляной норе жил-был хоббит».

Откуда взялось это слово — хоббит? На этот счет многие, в том числе и его автор, высказывали разные предположения, но ни одно из них не является стопроцентным ответом. Вот так взялось и написалось. А слова для Толкина были самыми интересными явлениями на свете. Поэтому он решил разобраться, что же это такое — хоббит. И создал персонаж, в котором воплотилось все то, что он любил: его истинный дом — сельские просторы Западной Англии — и их обитатели. Мистер Бильбо Бэггинс — любимый толкиновский персонаж. «Я сам и есть хоббит, — писал Толкин, — во всем, кроме роста. Я люблю сады, деревья, фермы, не тронутые механизацией. Я курю трубку, люблю хорошо покушать. Мне нравятся теплые куртки с орнаментом. Я обожаю грибы. У меня очень простое чувство юмора. Я поздно ложусь спать и встаю тоже как можно позднее. Я не большой поклонник путешествий.» Вдобавок ко всем этим сходствам Толкин подарил дому мистера Бэггинса имя фермы тети Джейн, где они с Хилари в свое время проводили каникулы, — Бэг-Энд. А селение Хоббитон в Шире, где находится Бэг-Энд, вплоть до деталей списано с той деревни, где жил Рональд с матерью и братом, пока не пошел в школу.

Толкин не предполагал, что буржуазный уютный мирок хоббитов будет иметь какое-то отношение к мифологической вселенной «Сильмариллиона». Но написание «Хоббита» заняло больше пяти лет, а все эти годы Толкин, как всегда, существовал наполовину в Англии, наполовину — в Средиземье. Пришлось и его новому творению последовать туда. Ясно было, что события «Хоббита» происходят после событий «Сильмариллиона». И Толкин, с его любовью к хорошо продуманному, упорядоченному мифологическому мирозданию поделил всю историю Средиземья на Первую, Вторую (описанные в «Сильмариллионе») и Третью эру, когда происходят события «Хоббита».

Толкин не придавал большого значения своему новому сочинению. В 1936 году он наскоро придумал и рассказал детям финал этой истории, но даже не удосужился записать его. Так бы и пропал «Хоббит», если бы одна из приятельниц семейства Толкинов не показала рукопись первых глав представителю издательства «Аллен и Анвин». Издатели захотели напечатать не только саму сказку, но и авторские иллюстрации к ней, и Толкин сел за окончание работы. В сентябре 1937 года «Хоббит» был опубликован.

После этого Толкин отдал Стенли Анвину, главе фирмы «Аллен и Анвин», все остальные свои произведения, включая «Сильмариллион». Но читатели, очарованные «Хоббитом», просили еще что-нибудь о хоббитах, и Анвин заказал Толкину продолжение. Спасибо Стенли Анвину! Именно благодаря этому заказу у нас есть теперь «Властелин Колец». И теперь все люди в мире делятся на тех, кто знает, как пройти из Шира в Гондор, и тех несчастных, кто еще не открыл для себя эту дорогу. А если бы не издательское чутье Анвина? Страшно подумать!

В 1937 году Толкин сообщил Анвину: «Я написал первую главу новой сказки о хоббитах — «Долгожданный прием».

Толкин не мог придумать, что же может побудить мистера Бэггинса к новым путешествиям. И поэтому он решил представить читателям нового хоббита, его юного родственника (первоначально — сына). А побудительным мотивом для продолжения повествования стало Кольцо.

Кольцо — очень удачная находка Толкина, соединяющая все три эры истории Средиземья и выводящая детскую сказку в широкие просторы мифологического мироздания. У толкиновского Кольца Власти есть совершенно определенный предок — кольцо Андваранаут, которое причинило столько бед семейству Вольсунгов из «Старшей Эдды» (превратившемуся потом в семью Нибелунгов). Зловещая сила Андваранаута не случайно заключена в кольце, а не в каком-нибудь другом украшении. Кольцо — один из самых многозначительных мифологических символов. Его символичность сохраняется до сих пор, ведь мы все знаем, что «Обручальное кольцо — не простое украшенье».

Кольцо — это символ мироздания. Это мировая змея, кусающая свой хвост, в миниатюре. Кольцо — это микрокосм, как эта змея — макрокосм. В кольце соединяются обозначение вселенной человеческого духа и обозначение внешнего мира, большой Вселенной. Не случайно, чтобы победить вселенское зло, Фродо должен побороть собственные слабости и искушения. И то, и другое зло заключено в Кольце. Кольцо пытается соблазнить и совратить микрокосм, чтобы зло продолжало царить в макрокосме.

Кольцо является еще и символом богатства и власти — не только в «Саге о Вольсунгах» и «Старшей Эдде», но и во многих других памятниках европейского фольклора и эпоса. Кольца были денежными единицами в древней Скандинавии, причем единицами крупными. Каждое драгоценное кольцо было целым состоянием, и поэтому щедрые конунги получали эпитет «дробители колец», поскольку одаривали приближенных кусочками сломанного кольца. Изготовление колец считалось верхом ювелирного мастерства. Недаром Толкин неоднократно подчеркивает, что Кольцо Власти было идеально круглой формы. Эта идеальная форма очаровывала жителей Средиземья не только у Толкина. Легендарный скандинавский кузнец Велунд прославился умением делать очень ровные кольца. Изготовление же волшебного кольца — это уже следующая ступень мастерства, это уже чары. Не случайно Толкин так подробно описывает, как были сделаны все волшебные кольца — Девять, Семь, Три и, наконец, Одно Кольцо.

Кольцо, кроме всего прочего, еще и звено цепи (вспомните финал истории Прометея). Оно и стало звеном, соединившим «Хоббита» и «Властелина Колец».

Между прочим, Толкин приходил в ярость, если его спрашивали, а не списал ли он свое Кольцо с кольца Нибелунгов из оперы Вагнера. В таких случаях он отвечал: «Оба кольца круглые, вот и все сходство». На самом деле между двумя кольцами связь все же обнаруживается, если покопаться в европейских мифологиях, но эта связь не более тесная, чем между андерсеновской Дюймовочкой и коротышками из сказок Носова про Незнайку.

Написав первую главу новой книги, Толкин показал ее сыну Стенли Анвина Райнеру. Мальчик ее одобрил, и Толкин стал увлеченно продолжать повествование. Но книга оказалась непокладистой. Непонятно откуда взялись вдруг Черные Всадники. Толкин сам не мог понять, зачем эти конные привидения разыскивают хоббитов. У него по-прежнему не было четкого понимания, о чем он, собственно, пишет.

Однако Кольцо продолжало занимать его воображение, и он сочинил, откуда оно происходит и что за сила в нем заключена. Все это объяснил герою книги (которого первоначально звали Бинго) эльф Гильдор. Следовательно, появилось объяснение, кто такие Черные Всадники. Так была придумана цель — путешествие в землю Мордор, чтобы уничтожить Кольцо. Герои Толкина отправлились в путь и пришли в дом Тома Бомбадила. Это случилось к лету 1938 года. Было написано уже семь глав, а путешествию не видно было конца. Наконец, хоббиты остановились по дороге в деревенской гостинице, где встретили странного угрюмого типа по имени Троттер. Этот новый герой (будущий Арагорн!) был первоначально хоббитом, а не человеком. Но немного погодя Толкин написал в своем дневнике: «Слишком много хоббитов» и сделал Троттера могучим человеком, королем в изгнании. К этому времени главный конфликт сказки стал достаточно ясным, и Толкин придумал название повести — «Властелин Колец», а сама повесть стала перерастать из детской сказки в героический волшебный роман.

Это было уже в 1939 году. Чемберлен подписал Мюнхенское соглашение с Гитлером. Как и многие в то время, Толкин боялся Гитлера намного меньше, чем Сталина, и готов был приветствовать любые договоры, если они заключались не с Россией. Начало войны в сентябре 1939 года не сразу сказалось на жизни семьи Толкинов. Но постепенно, к великому огорчению главы этой семьи, его мальчики один за другим покинули родительский дом. Джон учился на католического священника в Ланкашире. Майкл был призван в армию, в противовоздушную оборону. Кристофер заканчивал школу и собирался в колледж. Только Присцилла еще оставалась с родителями. Оксфорд заполнили беженцы, в небе появились аэростаты заграждения, но воздушных налетов на Оксфорд не было. Толкин писал в своем дневнике, что он ненавидит и презирает Гитлера за то, что он извратил и опошлил дух северной Европы, используя его в своих пропагандистских целях. Толкин считал, что его задача — представить этот благородный дух в его истинном свете.

К 1940 году Товарищество Кольца достигло могилы Балина в Морайе. «Аллен и Анвин» надеялись, что написание книги займет у Толкина года два. Эта надежда давно исчезла, но Стенли Анвин все еще был заинтересован в продолжении «Хоббита». Кристофер Толкин несколько облегчил отцу работу над книгой, нарисовав подробную и точную карту Средиземья. Но карты самой по себе было недостаточно, чтобы придать книге оттенок истинности, которую можно было достичь только путем тщательного приведения в соответствие географии, хронологии и лингвистики Средиземья. Поэтому Толкин часами высчитывал даты и расстояния. Много лет спустя он писал: «Я хотел, чтобы люди почувствовали себя внутри этой истории, чтобы они поверили в ее истинность.»

Проработка деталей стала еще более затруднительной в тот момент, когда Товарищество разделилось и Толкину пришлось описывать события, происходящие одновременно в разных местах. Его мифология представлялась ему бессмертным деревом, разветвленным и могучим, а он должен был знать подробно не только каждый его листик, но и каждую прожилку.

В одно прекрасное утро он проснулся с готовым рассказом в голове, который тут же записал. Это была история о художнике Ниггле, который так же, как сам Толкин, тщательно прорабатывал детали, рисуя дерево. В этом рассказе воплотились все худшие опасения Толкина: его герой отправляется в мир иной, не закончив свою картину. Но там, за гранью реальности, он видит свое дерево законченным — и живым! Толкин всегда верил, что его книга — это вторая реальность, а ее создание — мистический процесс сотворения мира. Он стоял на грани обыденности, видя за зыбкой чертой пейзажи иной Вселенной. Поэтому рассказ «Лист работы Ниггла» — это не только изящная и остроумная притча, но и самое откровенное объяснение творческих принципов ее автора.

В 1944 году великая книга еще не была закончена, а сил на нее уже не было. Кристофер служил в авиации в Южной Африке, и Толкин писал ему длинные письма. Но Клайв Льюис увидел, что работа его друга может остаться незаконченной, и стал каждый день заставлять Толкина писать несколько страниц. Толкин признавал, что ему необходимо было чье-то давление, чтобы дописать роман. И все же война в Европе кончилась гораздо раньше, чем Война Кольца.

Роман был дописан осенью 1947 года. Толкин признавался, что расплакался, описывая Поле Кормаллен, и долго не решался отправить Фродо за море. Но и после того, как он написал эпилог, он не стал отдавать рукопись издателю. Еще два года он выверял и правил роман. Осенью 1949 года он сказал Стенли Анвину: «Эта книга написана моей кровью, и она такова, какова она есть. Другую я написать не могу.»

Первый том «Властелина Колец» вышел из типографии в 1954 году. К этому времени Стенли Анвин передал дела своему наследнику Райнеру — пламенному почитателю Толкина. Но даже Райнер не мог издать «Властелина Колец» в том виде, в каком его задумал Толкин. Так, было технически сложно выделить в тексте красными чернилами «огненные слова», проступающие на нагретом Кольце. И уж совсем невозможно было передать факсимильно «Книгу Мазарбул», которую Толкин тщательно вырисовывал на языках эльфов и гномов, а потом поджигал края страниц, чтобы имитировать последствия гоблинского нашествия. «Аллен и Анвин» планировали выпустить 3,5 тысяч экземпляров первого тома и по 3 тысячи — второго и тертьего. Они ожидали, что книга вызовет очень умеренный читательский интерес.

Критические отзывы в прессе были самыми разнообразными — от восторженных до уничтожительных. Но читатели проявили неожиданное рвение — и уже через два месяца стало готовиться американское издание «Товарищества Кольца». Толкин несколько задержался с написанием «Приложений», и поэтому третий том не был опубликован в обещанные читателям сроки, и издательство «Аллен и Анвин» было завалено негодующими письмами: ведь Толкин и Анвин в «лучших» традициях многосерийных бульварных детективов оставили героев, а вместе с ними и читателей, в стархе и неизвестности в логове паука на лестнице Кирит Унгол. Ясно было, что успех книги намного превосходит ожидания.

Толкин стал получать много восторженных писем, среди которых попадались потрясающие сюрпризы: например, письмо от настоящего Сэма Гэмджи, который книгу не читал, но прослышал, что его имя где-то сильно прославилось. Толкин был в восторге и отправил мистеру Гэмджи в подарок все три тома «Властелина Колец». После этого он сказал своим домочадцам, что со страхом ожидает письма, подписанного «С.Голлум». Этому ответить было бы потруднее.

Оксфордские коллеги Толкина восприняли его писательскую славу снисходительно. Его напряженный труд над книгой, естественно, отвлекал его от занятий наукой, и это не осталось незамеченным. После опубликования романа ему сказали: «Ну вот. Теперь мы знаем, чем вы развлекались все эти годы. А теперь неплохо было бы и делом заняться.» Толкин немедленно «занялся делом», и через два дня после выхода в свет третьего тома прочитал в Оксфорде доклад о кельтских элементах в современном английском языке.

(Надо отметить в скобках, что сейчас имя Толкина окутано в Оксфорде невероятным почтением. Льюис Кэррол и Рональд Толкин — две величайшие гордости оксфордцев. Жители города считают — и, возможно, не без основания, — что в другом университете невозможно было бы появление таких оригинальных писателей. Все «толкиновское» и «кэрроловское» тщательно сохраняется и с пиететом демонстрируется всем гостям Оксфорда. Например, в университетском ботаническом саду есть «любимое дерево Толкина», о чем сообщает специальная табличка. Но это — в скобках.)

Начиная с 1955 года стали появляться первые переводы «Властелина Колец». Сначала было подготовлено голландское издание. Толкин внимательно прочитал перевод и отверг все попытки перевести собственные имена. В результате он оказался доволен голландским изданием, но зато его страшно расстроил шведский перевод. Толкин хорошо знал шведский язык и нашел перевод неадекватным. Особенно его возмутило предисловие переводчика, где книга адресовалась детям младшего возраста и интерпретировалась как аллегория современной политической ситуации. После авторского протеста предисловие было отвергнуто.

История отношения Толкина к переводам его книг должна была бы насторожить тех, кто взялся за перевод «Властелина Колец» на русский язык. Но, судя по всему, переводчикам «Хранителей» этот факт биографии Толкина известен не был.

В течение двух-трех лет «Властелин Колец» был переведен на все основные европейские языки. Издательство «Аллен и Анвин» получило большой доход, а автор книги — щедрые гонорары и массу лестных отзывов со всего мира. Стены американских университетов покрылись надписями: «Да здравствует Фродо!», «Гандальва — в президенты», «Вперед к Средиземью» и т.д. Появились первые литературоведческие работы, было образовано Толкиновское Общество, стали открываться фан-клубы его поклонников, которые собирались на «хоббитские пикники», где ели грибы, курили трубки и пили сидр, и на маскарады, где все одевались в костюмы героев «Властелина Колец». Автору бестселлера пришлось туго: его искали шустрые журналисты и телевизионщики со всего мира. Семидесятилетний Толкин встречал их ворчливо-иронично, но мог и прогнать. Тем не менее в 1968 году Би-Би-Си сделала телевизионный документальный фильм «Толкин в Оксфорде».

Мастеру это порядком надоело. Он не мог понять, почему те, кто любит его книги, так беспардонно обращаются с ним самим? «Аллен и Анвин» взялись отвечать на письма его поклонников. Но у него уже появился телефон, номер которого значился в оксфордском университетском справочнике, и какой-нибудь пламенный поклонник из Америки мог позвонить среди ночи, испытывая такое непреодолимое желание поговорить с самим Толкином, что напрочь забывал о разнице во времени. Журналисты заглядывали в окна, пытаясь сделать фотографии прямо через стекло.

В 1965 году Толкин вышел на пенсию. На приеме в «Мертон-колледже», посященном его уходу, он прочитал прощальную песню эльфов (собственного сочинения, разумеется), а ему подарили его бронзовый портрет, созданный женой его сына Кристофера Фэйт (это значит «Вера»), профессиональным скульптором. Все его дети к этому времени завели собственные семьи и жили отдельно, а Толкин был дедушкой целой кучи внуков. Эдит Толкин неважно чувствовала себя в преклонном возрасте. И поэтому они решили покинуть Оксфорд и переселиться на берег моря. Здесь Толкин продолжил работу над «Сильмариллионом». «Приморская передышка» закончилась в конце 1971 года, когда 23 ноября, рано утром, после тяжелой болезни умерла Эдит Толкин.

После этого Толкин остался на море в полном одиночестве и решил вернуться в Оксфорд. Он очень страдал от утраты Эдит, он был одиноким, старым человеком. Но он сохранил ясный ум и твердую память, он был свободен и активен. «Мертон колледж», в котором он проработал столько лет, предоставил ему квартиру в центре Оксфорда. Никогда прежде Толкин столько не путешествовал, как в эти два года. Он навещал детей и внуков, своего брата Хилари, многочисленных кузенов и кузин, своих школьных и университетских друзей. Он побывал во многих городах, где ему вручали почетные степени и награды. Он был представлен королеве.

Второго сентября 1973 года он умер в возрасте 81 года. Смерть была быстрой: не все его дети успели проститься с ним. Незадолго до смерти он обсуждал с Кристофером будущее издание «Сильмариллиона», которое осуществилось только в 1977 году.

Толкин похоронен на католическом кладбище, и поэтому его могила далеко от центра Оксфорда. Среди надгробий польских эмигрантов выделяются две гранитные плиты с необычными надписями: «Эдит Мэри Толкин, Лютиен, 1889 — 1971», «Джон Рональд Руэл Толкин, Берен, 1892 — 1973».

И на этом следовало бы поставить точку. Но остаются еще вопросы, которые неизбежно возникают всегда, когда появляется необходимость перевода книги, содержащей много непереводимого — имена, названия, реалии, чуждые для русского языка. Несмотря на четкие авторские указания, невозможно все адекватно передать по-русски. Поэтому я считаю своим долгом объяснить, чем мы руководствовались при переводе в таких случаях.

Толкин резко возражал против буквального перевода каких бы то ни было имен собственных на другие языки. (В самом деле, никому же не придет в голову русский перевод «Беовульфа» озаглавить «Медведь» или «Пчелиный Волк».) Мы старались избежать этого. Но в некоторых случаях такой перевод пришлось сделать: например, коня Гандальва у Толкина зовут Shadowfax — Шадоуфэкс, что по-русски выглядит громоздко и нелепо. У нас его зовут Обгоняющий Тень. Но таких случаев немного.

Гораздо больше проблем возникает при транслитерации имен собственных. Одним из отличительных свойств фонетики эльфских языков является наличие прогрессивной ассимиляции звуков. Это значит, что смягчаются согласные, стоящие не перед «и» или «е», как в русском языке, а после них. Особенно это касается звука «л». Звук «л» в эльфских языках вообще «мягче», чем в современном английском, поэтому мы сочли возможным поставить мягкий знак не только в словах типа «Сильмариль», «Нарсиль», «Элендиль», «Эльрогир» и т.п., но и в имени «Гандальв», хотя в «Старшей Эдде» это имя выглядит как «Гандалв», и это было бы правильнее, но тогда появляется плохо переносимое русским языком нагромождение звонких твердых согласных в конце слова.

Еще одна проблема — это согласные перед «у». Строго говоря, гном Дьюрин, (как он назван в прежних переводах) должен был бы называться «Дурин». Но исходя из соображений благозвучия мы оставили в этом имени букву «ю», хотя и убрали мягкий знак, который провоцирует появление совершенно невозможного здесь звука «й». Получилось «Дюрин».

Большая проблема — что делать со множественным числом? В эльфских языках множественное число существительных образуется несколькими способами. Например, при помощи чередования звуков: единственное — «dunadan» («Человек с Запада»), множественное — «dunedein». Или при помощи прибавления звука «р» в конце слова: единственное — «Vala», множественное — «Valar». В таких случаях мы брали одну из форм в качестве единственного числа и образовывали множественное обычным способом: Валар — Валары.

Эти случаи приведены для примера. На самом деле подобные проблемы возникают на каждом шагу, и каждое слово или наименование было нами обдумано не однажды. Мы понимаем, что у читателей может возникнуть некоторый дискомфорт, когда они встретят незнакомые написания знакомых им по прежним переводам имен. Но я по опыту знаю, что этот дискомфорт исчезает после первых двух-трех упоминаний данного персонажа в тексте. Зато Бэг-Энд звучит гораздо более волшебно и более по-английски, чем **какая-нибудь Торба-на-Круче. Мы также понимаем, что могут быть предложены другие, не менее обоснованные варианты передачи имен и названий. Любой перевод Толкина останется тем не менее несовершенным по определению.

С моей стороны было бы нечестно не открыть источник биографических сведений о жизни Толкина, на основе которого написано это предисловие. Это биография Толкина, написанная оксфордцем Хамфри Карпентером. Эта книга была подарена нашей семье Кристофером Толкиным и издательством «Аллен и Анвин» — за что мы им бесконечно признательны.

Я должна сказать, что не без трепета передаю драгоценную рукопись перевода издателю. Этот перевод все еще нуждается в доработке, ведь в свое время он был сделан для семейного пользования. Но так получилось, что в конце семидесятых годов он был распечатан на машинке в количестве семи экземпляров и разошелся по стране неожиданно широко. Это было сделано с ведома автора перевода: в те годы это был единственный способ обмена подобной информацией. Но впоследствии мы оказались в состоянии некоторого шока, когда обнаружили компьютерный вариант этого самого перевода. А это значит, что рано или поздно он будет опубликован — «пиратским» способом, с ошибками и искажениями, как это уже случилось с другими переводами моего отца. Поэтому мы просим читателей не судить нас очень строго. Возможно, впоследствии, когда уже не будет такой спешки, мы сможем еще раз спокойно поработать с этой рукописью.

А пока — спасибо всем, кто будет читать эту книгу.

[*] В 1991 году пермское издательство «Книжный мир» планировало выпустить в одной книге переводы «Хоббита» и «Властелина колец». «Властелина колец» в переводе А.А.Грузберга — отца Юлии Баталиной. Поскольку «Хоббита» он тогда еще не перевел, был использован перевод З.Бобырь (изданный в 1991 году «Молодой гвардией), который Ю.Баталина отредактировала и привела все имена в соотвествие с переводом «Властелина колец» Грузберга. По некоторым причинам, в конце концов, издали только «Хоббита» без «Властелина колец», а так как «Предисловие» было написанно именно к нему, а не к «Хоббиту», то в этом издании, его, конечно, нет. Другими словами, «Предисловие» нигде и никогда не издавалось.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *